Mimâr Necip Dinç ile söyleşi

https://m.timeturk.com/mimar-necip-dinc-ile-so…/haber-995507

Mimâr Necip Dinç ile söyleşi

Türkiye ve yurt dışında yüzün üzerinde mimari eseri bulunan Mimar Necip Dinç ile söyleşide mimarlığın ne olduğunu, mimarinin kültür tarihimiz açısından önemini, inançlarımızın, değerlerimizin, gelenek ve göreneklerimizin Osmanlı mimarîsinde kendisini nasıl gösterdiğini, Osmanlı şehirlerinin kuruluşunda mimari olarak nelere dikkat edildiğini, klasik Türk mimarisinin gelişim sürecini, klasik dönem mimarimizin İstanbul’u nasıl şekillendirdiğini ve daha pek çok konuyu anlattı.

Mimâr Necip Dinç ile söyleşi
     21.11.2018 15:44:21
İşte Mimar ve Mühendis Dergisinin Abdullah Koç imzasıyla gerçekleştirdiği söyleşi;

Sizi kısaca tanıyabilir miyiz?

İsmim Necip Dinç. Sivaslıyım. Aslen Şarkışlalıyım. 1969 Yıldız mezunuyum. Biz mezun olduğumuzda Yıldız, İstanbul Mimarlık Mühendislik Akademisiydi, sonra Yıldız Teknik Üniversitesi oldu.

Yurtiçinde ve yurtdışında çeşitli projeler uyguladım. Maalesef bunların bir kısmını istediğimiz gibi uygulama imkânı bulamadık. Şu hususu vurgulamak isterim ki başarılı bir uygulamanın ortaya çıkabilmesi için dört şartın bir arada bulunması lazım. Bunlar, yeterli finansman, olgun bir proje, kaliteli malzeme ve kalifiye işçiliktir. Bunlar ne kadar üst seviyede gerçekleşirse, o nispette başarı elde edilir. Bu açıdan oldukça mutmain olduğum projelerimden birisi Kırıkkale Nur Camii ve Külliyesi’dir. Bu projenin uygulamasında %80 başarılı olduğumuz kanaatindeyim. Bahsettiğimiz ölçülere %90 oranında ulaşılabilirse ideal olana da ulaşılmış olur. Çünkü bu, neticede kul yapısıdır, Allah yapısı değildir. Kusursuz bir eser ortaya koymak Allah’a mahsustur. Koca Sinan hayatta olsaydı, belki daha mükemmele ulaşabilmek için bizim göremediğimiz bazı eksikliklerini kendisi fark edebilecekti. Yedi meşhur hattatımızdan biri olan Sami Efendi bir yazısını, bu yazıyı tamamladıktan 6 ay sonra tashih ediyor. Aradan beş sene geçiyor, aynı yazıyı tekrar tashih ediyor. Yani fikir, tecrübe ve maharet zamanla, eserin de olgunlaşmasına yansır. Bu durumun, mimarîdeki safhalarının şu şekilde cereyan ettiği genellikle kabul edilir. İlk tasarımda %60 avan proje ile çözüm üretilir, %80 olgunluğa tatbikat projesi ile ulaşılır. Tatbikat safhasında da zuhur eden imkânlar ve gelişen fikirlerle takriben %90 seviyesinde başarılı bir uygulama yakalanabilir.

Mimarlık nedir? Bu sanatın kültür tarihimiz açısından önemi nedir?

Mimarlık güzel sanatların plastik bölümüne dâhildir. Plastik sanatları vücuda getiren öğeler; form, ışık, gölge ve renktir. Güzel sanat eserleri muhataplarının ruhlarında bedii heyecanlar uyandırdıkları gibi, aynı zamanda onlara beyanda bulunup dinî, tarihî, kültürel mesajlar verirler. Diğer sanatlar gibi mimarlık sanatı da onu üreten milletin seciyesinden, manevî ve ruhî yapısından örülmekte, o milletin mensup olduğu medeniyet ve kültür zümresinden gelen değerlerini yansıtmaktadır.

Mimarlık sanatı, bizim kültür birikimimizin temel esaslarındandır. Mimarlık sanatımıza, inanç esaslarımız, değer sistemimiz ve zihniyetimiz hayat vermektedir. Aynı zamanda dünya görüşümüz, günlük yaşayışımız, çevre anlayışımız, temizlik alışkanlıklarımız, örflerimiz, âdetlerimiz, hatta komşuluk münasebetlerimiz mimarlık sanatımızda kendisini göstermektedir.

İnançlarımız, değerlerimiz, gelenek ve göreneklerimiz Osmanlı mimarîsinde kendisini nasıl göstermiştir?

Özellikle Osmanlı mimarîsinin kemâlini bulduğu XVI. asırda mabetlerin inşasında tevhid inancının tesiri bâriz görülmektedir. Kitle, zeminden kubbeye doğru kademe kademe yükselirken, adeta kesretten vahdete ulaşılmaya çalışılmış, bütün elemanlarla kubbeye ulaşılırken insicamın, âhengin, tenasübün, dayanışmanın en güzel örnekleri verilmiştir. Mekân ve kitle anlayışında yekparelik temin edilmiştir.

Külliyelerde yer alan müesseseleri vücuda getiren esas sebep de İslâm’ın öğretileri ve değer sistemidir. Mesela “Komşusu aç iken, kendisi tok olarak sabahlayan bizden değildir” hadis-i şerifi imaretler ve aşevlerinin kurulmasına vesile olmuştur. Kervansaraylar ve tabhanelerin (misafirhane) kuruluşunun arka planında, ibnü’s-sebil diye adlandırılan yolda kalmışlara, yolculara yardıma teşvik eden, misafirliğe son derece önem veren nassların mana ve mefhumları bulunmaktadır. İslâmiyet’te temizliğe verilen ehemmiyetin tezahürü hamamlardır. Bilhassa İslâm’ın ilme verdiği fevkalade ehemmiyet medreselerin inşasına vesile olmuştur. Ticarete verilen önem, arastalarımızın, çarşılarımızın, bedestenlerimizin bina edilmesiyle kendini göstermiştir.

Evlerin, camilerin, dükkânların, han ve hamamların cephelerine yapılan kuş evleri, hem Müslüman toplumun zarif estetik anlayışını yansıtmış, hem de hayvanlara gösterilen sevgi ve merhametin müşahhas bir ifadesi olmuştur. Kendisiyle ve varlık âlemiyle barış ve uyum içinde olmayı hedeflemiş ve bu şekilde “İslâm” kelimesinin hakikatini merkezine almış olan medeniyet, fırtınayı, yağmuru ve kavurucu güneşi hesaba katarak, kuşlara korunmaları ve barınmaları için muhteşem kuş köşkleri, kuş evleri ve kuş sarayları inşa etmiştir. Sağ elin verdiğini sol elin görmemesi gerektiği düsturuyla hareket eden toplum, sadaka taşlarını meydanlarda herkes için, ihsan kapılarını da cami girişlerinin iki yanında camilere gelenler için zarif bir şekilde inşâ ederek, ihtiyaç sahiplerinin sıkıntılarını, kimseye bildirmeden, gizlice gidermeleri imkânını sağlamıştır. İmanın, ince ve zarif bir ruhun, hayatın her sahasına hâkim olduğu bu toplumda, ihtiyaç sahipleri de ihtiyaçları kadarını almışlar, kanaat etmişler ve bu sayede de bu müstesna gelenek yüzyıllarca yaşayabilmiştir. Bu değer sistemi, bu incelikler ve bu edepler, Osmanlı mimarîsinin esaslarıdır.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(2)

                                                                                                                    Adana Sabancı Merkez Camii

Osmanlı’da şehirlerin kuruluşunda nelere dikkat edilmiştir?

Özellikle Osmanlılar bir şehri kurarken öncelikle topografik yapısı üzerine ciddi bir çalışma yapmışlardır. Silueti tamamlayacak şekilde şehrin en yüksek tepelerine Allah’ın evi olan mabetleri yerleştirmişlerdir. Onların etrafında kademe kademe medreselerini, mekteplerini, hastanelerini, imaretlerini, tabhanelerini, hamamlarını, çarşılarını ve diğer içtimâî ünitelerini ana merkezlerde, ihtiyaca göre bunların bir kısmını talî merkezlerde inşa etmişlerdir. Meskenlerini bunların etrafında uygun bir düzenle yerleştirerek mahalleler kurup, ara ve anayolları ile birlikte o günkü ihtiyaca cevap verecek şekilde altyapı ve üstyapıyı oluşturmuşlardır. Fetih yoluyla elde ettikleri şehirlerde mevcut tarihî eserlere dokunmayarak, gerekli tadil ve revizyonları, takviye ve tamirleri yapıp, kendi şehircilik anlayışlarının biçim ve formlarını olabildiğince uygulamışlar, eskiyle yeniyi uyum içinde kaynaştırmışlardır. İstanbul bunun en güzel örneğidir. Burada şunu ifade etmek gerekir ki, umumî olarak müslüman şehirleri cami merkezli şehirlerdir. Camilerin tasarımında da genellikle Mescid-i Nebevi’nin plan tarzı esas alınmış, yarısı kapalı yarısı açık plan şeması uygulanmıştır.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(3)

                                                                                                                  Adana Sabancı Merkez Camii

Tarihi sanat eserlerimizin mühim bir kısmında sanatkârların isimlerinin yer almadığını görüyoruz. Bunun sebebi nedir?

Müslüman sanatkârlar ve bâniler, çoğunlukla, bir sanat eserinin ortaya çıkışında kendi tasarruflarına, o eserin vücuda gelmesinde müessir olan sebepler arasında o kadar küçük bir rol biçmişlerdir ki, diğer sebepleri irade eden ilâhî tasarrufun yanında kendi tasarruflarını bir hiç mesabesinde görmüşlerdir. Kendi emeklerini ve gayretlerini kendilerine Allah tarafından bahşedilen bir ihsan olarak telâkki etmişler, şükretmişler ve isimlerini yazmaktan imtina etmişler, “amel-i abdullah”, “amel-i üstaz” gibi ifadeler kullanmışlardır. Meselâ Aksarayî tarihinde yazdığına göre, Celâleddin Karatay, yaptırmış olduğu meşhur kervansarayın açılışına giderken bir konak mesafe kala (takriben 30 km) geri dönmüş, yerine vekil göndermiştir. Bunun sebebi kendisine sorulduğunda, nefsine bir büyüklenme ve riya gelmesinden endişe ettiğini belirtmiştir.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(4)

                                                                                              Libya Zileytin Abdüsselam el-Esmerî Camii

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(5)

                                                                                     Rusya Koşturma Bediüzzaman Camii Proje Maketi

Türk Mimarîsinin gelişim süreci nasıl gerçekleşmiştir?

Celal Esad Arseven’in Türk Sanatı isimli eserindeki tasnifine göre, Türk mimarîsinin devirleri dört safhada mütalaa edilebilir. Birinci safha; 1071 ile 1190 seneleri arasındaki dönemdir. Bu dönemde Büyük Selçuklu Devleti hakimdir. Selçuklu Devleti’nin başşehri İsfahan’dır. İsfahan mükemmel tarihî dokusu olan bir şehirdir ve dört antik şehirden birisidir. Dünyaca kabul edilen bu antik şehirler; İsfahan, Mardin, İskenderiye ve Venedik’tir. Beşinci olarak Roma’yı ekleyenler de vardır. İkinci dönem, Anadolu Selçuklu Sultanlığı’nın hâkim olduğu 1190-1308 tarihleri arasındaki zaman dilimidir. Üçüncü devir Anadolu Beyliklerinin hâkim olduğu dönemdir ki bu dönem 1308-1453 yılları arasıdır. Dördüncü devir ise 1920’ye kadar Osmanlı’nın hâkimiyetinde devam eden dönemdir.

Türkler Anadolu’yu fethettikten sonra yerel mimarî ile de tanışmışlar, bir takım farklı uygulamalar ve farklı biçimler görmüşler, bunun neticesinde farklı yorumlar ortaya koymuşlardır. Bu şekilde kendisine has üslubu ile Anadolu Selçuklu Mimarîsi inkişaf etmiştir. Muhteşem eserler ortaya konulmuştur. Anadolu Selçuklu beyliklerinin de Türk mimarî tarihindeki yeri önemlidir. Bu beylikler mimarî esaslarda bir olmakla birlikte, detaylarda kendilerine has farklı yorumlar katmışlardır. Osmanlı Dönemi mimarîsine gelince; 1299’da kurulan Osmanlı Devleti İstanbul’un fethi ile birlikte önemli ölçüde Anadolu birliğini de gerçekleştirmiştir. Bu dönemde dünya çapında büyük şaheserler inşa edilmiştir. Bilhassa Fatih Sultan Mehmet ile birlikte mimarîmiz saray merkezli olarak yürütülmeye başlanmıştır. Saraya bağlı “Hâssa mimarlar ocağı” ve “ehl-i hiref” denilen sanatkârlar teşkilatı kurulmuştur. İnşâî faaliyetler bu teşkilatların nezaretinde yürütülmüştür.

Genel olarak Osmanlı Mimarîsinin tarihî seyri şu safhalarda mütalaa edilebilir: İlk dönem, İznik ve Bursa mimarîsi devridir. Bursa devri mimarîsinden sonra klasiğe geçiş devri idrak edilmiştir. Klasiğe geçiş, camilerimize ana kubbeye yarım kubbe eklenmesiyle başlamıştır. Bu dönemin ilk örnekleri arasında Çemberlitaş’taki Atik Ali Paşa Camii ve Beyazıt Camii sayılabilir.

Bilhassa şu hususu vurgulayarak ifade edelim ki, bizim camilerimizin inkişaf seyri kendine has bir modülasyon şeması ile gelişmiştir. Bununla birlikte Anadolu, Bizans ve Akdeniz havzası mimarîlerinin bir kısım inşa ve teknik usullerinden de istifade edilmiştir.

Akl-ı selîm, fikr-i selîm, kalb-i selîm ve zevk-i selîm esasları üzerine kurulu Osmanlı Medeniyetinde, XVI. asırda mimarîmiz de zirveye ulaşmıştır. Mimarîde Mimarbaşı Koca Sinan, ilimde Ebu’s-Suud Efendi, edebiyatta Bâki, hat sanatında Karahisârî, Hasan Çelebi gibi pek çok zirve isim, kaderin bir cilvesi, bir ihsân-ı ilâhî olarak bu asırda yetişmiştir.  

Bu devirde merkezî plan şemasına sahip ilk cami Şehzade Camiidir. Bu eserde ana kubbe, dört yarım kubbe ve eteklerindeki dokuyla ehrâmî âbidevî siluet yakalanmıştır. Meşhur Süleymaniye Camii, Selimiye Camii 16. asrın zirve eserlerindendir. Üstat Koca Sinan bilhassa Süleymaniye Camiinden sonra dört ayaklı şema yerine altı ayaklı şemalarla yeni kubbe geçiş kompozisyonları arayışına girmiştir. İlk uygulaması Kara Ahmet Paşa Camiidir. Sinan Paşa Camii, Molla Çelebi Camii, Kadırga Sokullu Mehmet Paşa Camii, Atik Vâlide Camii bu uygulamanın örneklerindendir.

Bu uygulamalarından sonra mimarbaşı Koca Sinan sekiz ayaklı camii şemaları üzerinde çalışmıştır. Rüstem Paşa Camii, Sokullu Azapkapı Camii gibi uygulamalarından sonra, Koca Sinan kubbe örtüsü zenginliğini en üst seviyede, sekiz ayaklı çardak şemasıyla Selimiye Camiinde yakalamıştır. Çardağın etrafını tavaf koridoru ile boş bırakarak ana kubbeyi çevreleyen zengin bir mekân kompozisyonu ortaya koymuştur. Selimiye tam bir şaheserdir. Alman Mimar Ord. Prof. Hans Koeph, Selimiye Camii için “Sanayi devriminden önceki yapılar içinde dünyanın en güzel yapıtı” ifadesini kullanmıştır.

Bazı sanat münekkitlerine göre, mimarî şaheserlerimizden Sultan Ahmet Camiiyle birlikte, farklı bir anlayış da belli bir seviyede başlamıştır. Bu cami, klasik dönem eseri sayılmasına rağmen, hafif saray havası hissi uyandıran tezyinatı, çinileri, dilimli dairevî fil ayakları ve aydınlığı ile adeta Lâle devri zevk-i selim anlayışının habercisi gibidir.

III. Mustafa’nın yeniden inşa ettirdiği merkezî plan şemalı Fatih Camii ile birlikte klasik devir projelerimize barok detaylar karışmaya başlamıştır. Bundan sonraki dönemde öne çıkan eserler ekseriyetle barok üslubunda inşa edilmiştir.

Doğan Kuban’a göre, barok üslubu en güzel Nuruosmaniye camiinde uygulanmıştır. Bu caminin konstrüksiyon tasarımı, XVI. asrın önemli eserlerinden Edirnekapı Mihrimah Camii esas alınarak, barok üslubunda yapılmıştır.

Daha sonra mimarîde, barok üslubun yanı sıra ampir üslubunda uygulamalar görülmeye başlamıştır. Yani artık keskin vurgulu detaylar yerini yumuşak vurgulu eğrisel detaylara ve yelpaze şekillere bırakmıştır. Nusretiye Camii bu üsluba önemli bir örnek teşkil etmektedir.

İlerleyen zaman diliminde, iç ve dış yüzey detaylarına bir takım oyma kabartmalı süslemeler yapılmıştır. Süslemenin bu şekilde abartılı olarak mimarîye girmesiyle rokoko ortaya çıkmıştır.

Son asırlarda muhtelif mimarî tarzların karma bir üslupla kaynaştırılması hedeflenmiştir ki, bu bir üslup karmaşasına yol açmıştır. Bu tarz, melez üslup, yeni tabirle eklektik tarz olarak ifade edilmiştir. Pertevniyal Valide Sultan Camii ile Yıldız Camii bu üsluba örnek olarak zikredilebilir.

Son asırlara gelindiğinde bilhassa XX. asırda edebiyatta olduğu gibi mimarîde de bir millîleşme akımı ortaya çıkmıştır. Bu akımın öncüleri Mimar Kemalettin Bey ve Mimar Vedat Bey’dir. Mimar Vedat Bey aynı zamanda saray baş mimarıdır. Büyük postane Mimar Vedat Bey’in eseridir. Biçim olarak klasik üslup detayları esas alınarak yapılmıştır. Bu şekilde klasik üslup sivil mimarîde yeniden canlandırılmaya çalışılmıştır. Eserin çok temiz bir işçiliği vardır. Bu bakımdan yapıldığı dönemde iyi bir uygulama örneği olması sebebiyle Avrupa’da birincilik ödülü almıştır. Mimar Kemaleddin Bey’in eserleri arasında Bebek Camii, Birinci, İkinci, Üçüncü ve Dördüncü Vakıf Hanları ile Lâleli’deki Harikzâdegân (Tayyâre) apartmanları sayılabilir.

Bu vesile ile Mimar Kemalettin Bey’in hayırlı bir hizmetini paylaşmak isterim. Kendisi Sultan Ahmet Camiinin kubbesinin delinmesine engel olmuştur. Cumhuriyetin ilk zamanlarında bazı ressam ve sanatkârlar o dönemin Milli Eğitim Bakanı Mustafa Necati’den bir istekte bulunmuşlardır. Demişlerdir ki, “Biz resimlerimizi sergileyecek uygun mekân bulamıyoruz, bize sergi için bir yer tahsis edin.” Mustafa Necati nereyi istediklerini sorduğunda, Sultan Ahmet Camiini talep etmişlerdir. Bu sanatkârlar ayrıca “Efendim, oranın tadilat yapılması lazım, kubbenin ortasından yuvarlak bir pencere açacağız ki içerisi tepeden ışık alsın” demek suretiyle bir istekte daha bulunmuşlardır. Talebi değerlendirmek üzere bir komisyon kurulmuştur. Bu komisyonun üyelerinden birisi de Mimar Kemalettin Bey’dir. Mimar Kemalettin Bey bu talep karşısında son derece hiddetlenmiş, ayağını yere vurarak, “Beyler, bizi bütün yeryüzünde temsil eden bu kültür ve sanat şaheserimizi hangi cür’etle tahribe yeltenirsiniz?” ifadelerini kullanmış, böylece bu teşebbüsün akîm kalmasına vesile olmuştur.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(7)

                                                                                                                               Kırıkkale Nur Camii

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(6)

                                                                                                                               Kırıkkale Nur Camii

Klasik Dönem Mimarîmiz İstanbul’u nasıl biçimlendirmiştir?

Ecdadımız İstanbul’u fethettikten sonra İstanbul’da yoğun bir imar faaliyetine başlamıştır. İstanbul sur içidir. Surun dışında da üç tane yerleşim bölgesi bulunmaktadır. Bunlara “Bilâd-ı selâse” denilmektedir. Bunlardan birisi Müslüman ve Gayri Müslim nüfusun birlikte yaşadığı Üsküdar’dır. İkincisi Gayri Müslimlerin yaşadığı Pera’dır. Üçüncüsü ise Fatih Sultan Mehmet’in emriyle sur dışında kurulan, Müslüman nüfusun yaşadığı Eyüp Sultan semtidir. Bu üç yerleşim yerinin dışında da boğazda ve çeşitli yerlerde köyler bulunmaktadır.

İstanbul’un surları da üç kısımdır. Birinci kısım surlar; Sarayburnu’ndan başlar Ayvansaray’da biter. Bu surlar Haliç surları olarak isimlendirilir. Bu surlarda, Ayvansaray, Balat, Fener, Yenikapı, Unkapanı, Zindan, Yenicami kapıları gibi birçok kapılar bulunmaktadır. Haliç surları zayıf olduğu için Bizanslılar karşıda Galata’da Cenevizlilerle ortak savunma anlaşması yapmışlardır. Bir tehlike söz konusu olduğunda Sarayburnu ile Galata arasındaki zinciri gerip, Haliç’e geçişi engellemekteydiler. Fatih bunu aşmanın da çözümünü buldu, gemileri karadan yürüttü. Bir rivayete göre gemileri Tophane sırtlarından, bir rivayete göre de Beşiktaş Ihlamurdere’den Haliç’e indirmiştir.

İkinci surlar; kara surlarıdır. Bu surlar Ayvansaray’dan başlar. Bu surlarda bulunan kapılar Eğrikapı, Edirnekapı, Topkapı, Mevlânâkapı, Silivrikapı, Belgradkapı ve Altınkapı’dır. Altınkapı, Bizanslıların protokol kapısıdır. Bu kısımda Bizans döneminde iki kule bulunmakta iken, Sultan Fatih döneminde beş kule daha inşa edildi ve kule sayısı yedi oldu. Ayvansaray’dan başlayıp Yedikule’de hitama eren bu kara surları dört engellidir. Osmanlı Topkapı’dan girdiği zaman dört engelle karşılaştı. Birinci engel; surların dış kısmında bulunan genişliği 15-20 metre, derinliği ise 8-10 metre kadar olan bir su kanalı idi. İkinci engeli bu kanaldan sonra bulunan 3 metre yüksekliğindeki duvar teşkil etmekteydi. Bundan sonra üçüncü engel olarak dış surlar, dördüncü engel olarak ise, iç surlar bulunmaktaydı. Osmanlı askerleri, Cenab-ı Hakk’ın inayeti ile bu engelleri aşarak Topkapı’dan girmişlerdir. Osmanlı kendilerinin girmiş olduğu Topkapı’dan hiçbir zaman yabancı sefirleri İstanbul’a almamıştır. Sefirleri Edirnekapı’dan İstanbul’a almışlar, Topkapı’dan da uğurlamışlardır. Devlet ricâli ve Osmanlı ordusu ise İstanbul’a girişlerini Topkapı’dan, çıkışlarını Edirnekapı’dan yapmışlardır. Bu, Osmanlı’da gelenek olmuştur.

Üçüncü surlar deniz surlarıdır. Yedikule’den başlayan bu surlar denizi takip ederek Ayvansaray’da nihayete erer. Bu surlar üzerinde Demirkapı, Balıkhane Kapısı, Ahırkapı, Çatladıkapı, Kumkapı, Samatya Kapısı gibi deniz tarafına açılan kapılar bulunmaktadır.

İstanbul’un sur içindeki yedi tepesine gelince; İstanbul’un birinci tepesi Edirnekapı Mihrimah Camii ve Külliyesi’nin bulunduğu tepedir. Bu tepe sur içinin en yüksek tepesidir ve deniz seviyesinden yüksekliği 72 metredir. İkinci tepe, Yavuz Sultan Selim Camii ve Külliyesi’nin bulunduğu tepedir. Üçüncü tepede ise Fatih Camii ve Külliyesi bulunmaktadır. O dönemde İslam âleminin en büyük üniversitesi, oturumu 400×400 metre olmak üzere 160 dönüm olan bu külliye dahilindedir. Haliç’e bakan medreselere Karadeniz Medreseleri, Fevzi Paşa caddesine bakan medreselere ise Akdeniz Medreseleri denir. Hatta medresede Fatih’in özel bir odası da bulunmaktadır. Rivayete göre, Fatih bu külliyeyi yaptırdıktan sonra kendisine bir oda istemiş, hocalar onun bu talebine “İcazeti olmayana oda tahsis edilmez” demek suretiyle karşılık vermişlerdir. Belli bir hazırlık safhasından sonra, hocalar tarafından sıkı bir imtihana tabi tutulan Fatih icazet almayı başarmış ve külliyede bir odaya sahip olabilmiştir. Hem şer’î hem aklî ilimlerin okutulduğu bu medreseye Fatih çok önem vermiş, Ali Kuşçu gibi devrin zirve isimlerini getirterek seçkin bir hoca kadrosu oluşmasını sağlamıştır. Dördüncü tepe Fındıkzade’ye hâkim Şehzadebaşı Camii ve Külliyesi’nin bulunduğu tepedir. Fakat Fındıkzâde’ye bakan cephesi 1950’li yıllarda inşa edilen belediye binası ile kapatılmıştır. Beşinci tepede, Haliç’ten bütün ihtişamıyla görülen Süleymaniye Camii ve Külliyesi bulunmaktadır. Süleymaniye Camii ve Külliyesi duruşuyla ve dokusuyla tam bir şaheserdir. İstanbul’un altıncı tepesinde Ayasofya Camii ve Külliyesi, yedinci tepesinde ise Cerrah Mehmet Paşa Camii ve Külliyesi yer almaktadır.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(8)

                                                                                                                             Kırıkkale Nur Camii

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(9)

                                                                                                                                Kırıkkale Nur Camii

Mimarî bir esere bakarken tahlil kriterleri neler olmalıdır? Güzellik ölçüleri nelerdir?

Osmanlı şehirlerinde, kent temsilcisi olan şaheserler topografik yapıyı tamamlayacak şekilde konumlandırılırken, bu devasa kitleler insanî nisbet ve ölçülere uygun olarak kademe kademe yükseltilmiş, insanın zevk-i selimini okşayan plastik bir biçim, ahenkli bir siluet hedeflenmiştir. Osmanlı’da mimarî sanat kaideleri rafine ola ola XVI. asırda en güzel biçimine ulaşmıştır. Osmanlı mimarîsinde Doğudan da Batıdan da, Akdeniz ülkelerinden de istifade edilmiş, ancak hiç biri taklit edilmemiştir. Kendine has karakteri olan yepyeni bir üslup ortaya çıkmıştır.

Bu sorunuza karşılık, Osmanlı’da mimarî eserler inşâ edilirken esas alınan kriterler öz bir şekilde zikredilecektir. Zira bunlar, aynı zamanda bir mimarî eseri tahlil ederken nazara alacağımız değerlendirme ölçüleridir.

1. Mücessemiyet (Plastik biçim): Sanat münekkitleri mücessemiyeti 5T ile formüle etmişlerdir.  Bunlar, terkip, tasnif, tanzim, tenâsüp ve tenâzurdur.

Birinci madde olan terkipte denge çok önemlidir. Denge, simetrik denge ve asimetrik denge olmak üzere iki kısımdır. Dört simetrik, dört de asimetrik denge bulunmaktadır. Mesela Taç Mahal 3 numaralı simetrik denge ile, Süleymaniye Camii ise bulunduğu tepenin topografyasına uygun olarak asimetrik 7 numaralı denge ile kurulmuştur.

Terkibin önemini şu şekilde izah edebiliriz: Cenab-ı Hak “İnsanı en güzel şekilde yarattık” buyuruyor. İnsanın terkibine bakacak olursak, baş var, beden var, kollar ve bacaklar var. Hepsi belli bir ölçü nispetinde kendine yakışır bir biçimde, dengeli olarak yaratılmıştır. Bakıyorsunuz aslanda da ceylanda da terkip var. Aslanın terkibi aslana, ceylanın terkibi ceylana yakışıyor, insanın terkibi de insana yakışıyor. Aslanın pençesi insanda olsaydı, yakışır mıydı? Ceylanın gözü güzeldir, ancak bu insanda güzel durmaz. Mimarîde de terkip çok önemlidir ve terkibi meydana getiren unsurlarda bir üslup birliği olmalıdır. İkinci ve üçüncü maddeler olan tasnif ve tanzim mimarî eserde her unsurun en uygun konumda ve ölçüde bulunup, fonksiyonel ve koordineli bir şekilde yer almasıdır. Bu, insan bedenindeki uzuvların her birinin yerli yerinde olması gibidir. Dördüncü madde olan tenasüp, her mimarî elemanın kendi bünyesinde ve çevresi ile bağlantılı olarak en uygun ölçü nispetlerine sahip olmasıdır. Mesela insan vücudunda altın oran var. Gözde var, yüzde var, bütün azalarda var. Bediüzzaman’ın Şualar isimli eserinde de ifade ettiği gibi tenasüp güzelliğin en mühim esasıdır. Tenazur, mesela insan bedenindeki tüm azaların her birisinin diğerlerine karşı ve diğerleri birlikte kusursuz bir konumda, yerleşimde ve şekilde olmasıdır. Mimarî eserde de tüm dokunun üniteleri ve elemanları arasında karşılıklı olarak ölçü ve fonksiyonellik bulunmalıdır. Dolayısıyla mimârî eserlerde mimarî bağlantılar, izah edilen bu mantık gözetilerek kurulmalıdır.

2. Tâlî mücessemiyet: Abidevî bir eserde, mimârî dokuda insicamlı geçiş ve bağlantıları temin eden sütun başlıkları, kornişler, pandandifler gibi geçiş elemanlarının kullanılmasıdır.

3. Abidevî tesir: Eserin kademeli ehrâmî bir siluetle yükselişini ifade etmektedir.

4. Renk ve tezyinât: Genel inşâ malzemelerinde, solmayacak, birbiriyle uyumlu tabi renklerin kullanılması esastır. Klasik eserlerimizde nakış, tezyinat ve çinide firuze, oksit sarı, kobalt mavi, zümrüt yeşil, ördek başı yeşili, lacivert, turkuaz, kırmızı gibi renkler kullanılmıştır. Nakış işi projelendirilirken, üç temel husus nazara alınmıştır. Bunlar; doku, desen ve renktir. Desen kompozisyonlarımız genellikle hatâyi ve rûmî terkiplerdir. Nakış sanatı Kara Memi ile zirveye ulaşmıştır. Hat istifleri de desenlerle bütünleşecek şekilde dokuya en uygun surette projelendirilmiştir.

5. Işık: Mimârî eserlerde ışık çok önemlidir. Eserin mahiyetine göre ışık formu değişir. Mesela mabetler ne çok aydınlık ne de çok karanlık olur. Sanat münekkitlerince Sultan Ahmet Camii fazla aydınlık, Yeni Camii ise karanlık bulunur. En ideal aydınlığın Süleymaniye Camii’nde olduğu kabul edilmiştir. Süleymaniye Camii’nde loş bir ışık vardır. Bu şekilde olan ışık nispeti insanın mâsivadan uzaklaşıp, ruhanî bir halete ulaşmasına vesile olmaktadır.

6. Ufkîlik ve şâkûlîlik: Bu, topografya ve çevreye uygun siluet tespitidir.

7. Ritim (vezin): Ritim yeknesaklığı bertaraf eden ahenkli modüler harekettir. Ahmet Hamdi Tanpınar edebiyatçıdır ama mimarîmize de vakıftır. Beş Şehir‘i okumuşsunuzdur. Tanpınar der ki; “Yenicami, Süleymaniye Camii’ne göre daha oynaktır.” Çünkü Yenicami’de dış galerilerde kemerler A-B ritmiyle, büyük kemer, küçük kemer, büyük kemer, küçük kemer şeklinde dizilmiştir. Süleymaniye Camii’nde ise kemerler birinci kat galeride A-A-B-A-A-A-B-A-A, ikinci kat galeride ise C-C-C-C-D-C-C-C-C-C-D-C-C-C-C şeklinde sıralanmıştır.

8. Mantık: Konstrüksiyon ve terkip olarak israftan uzak, sade ve mantıklı çözümler üretilmesi esastır. XX. asrın meşhur mimarlarından Mies Van der Rohe’un, “Less is more”, yani “Az çoktur” şeklinde ifade ettiği bu kaide, Osmanlı mimarîsinde klasik dönemde bilhassa Selimiye’de mümkün olduğu ölçüde uygulanmıştır. Bu bakımdan Osmanlı mimarîsinin literatürdeki ismi saf mimârîdir. Detaylar lüzumsuz biçimsel elemanlarla kamufle edilmeksizin, arakesitler dokuyu tamamlayan geçiş elemanlarıyla çözümlenmiştir.

9. Üslup: Bir mimarî eserde karakter yani üslup birliği esastır.

10. Ölçek: Kent bazında ve kendi içinde ölçek tayini çok önemlidir. Mesela Süleymaniye Camii, Üsküdar’da inşa edilemeyeceği gibi, Şemsi Paşa Camii de Süleymaniye Camii’nin bulunduğu yerde inşa edilemez. Eserin bünyesinde de her elemanın kameti kıymeti nispetinde bir ölçekte olması esastır. Mesela Süleymaniye Camiini tahlil eden münekkitlere göre, Süleymaniye Camii’nin kubbesi biraz daha büyük tutulsaydı, Camii, külliyesi ile birlikte var olan estetik dokuda inşa edilemeyecekti.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(10)

                                                                                                                    Kırıkkale Nur Camii Mihrabı

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(11)

                                                                                                                    Kırıkkale Nur Camii Mihrabı

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(12)

                                                                                                          Kırıkkale Nur Camii Mihrabı Projesi

Günümüzde Klasik Türk mimarîsi uygulanmalı mıdır?

Ben klasik mimarîmizin doğru bir uygulama ile devam etmesi taraftarıyım. Klasik sanatlarımız unutulmamalı. Kültürümüze ve medeniyetimize ait bütün sanatlar yaşatılmalı. Bununla birlikte çağın getirdiği imkânlar ve anlayışlarla, günümüzde ortaya çıkan ihtiyaçları karşılayabilecek, geleceğin ihtiyaçlarının da nazara alındığı yeni ve ihâtalı terkip ve çözümler de aranmalı. Ancak mutlaka geçmiş birikimimizin kılavuzluğundan yararlanılmalı.

Yahya Kemal ile Ziya Gökalp’in bir münazarası vardır. Ziya Gökalp tenkit ediyor Yahya Kemal’i. “Harabîsin, harâbatîsin.” Yahya Kemal ise şu cevabı veriyor: “Ne harâbîyim, ne harâbâtîyim. Kökü mazide olan âtiyim.”

Günümüzün cami mimarîsinde, klasik mimarî tecrübemizden istifade edilip, mesela ehrâmiyet, âbidevî yükseliş, ritim, ışık, gölge gibi esasların nazara alınıp, çağdaş mimarînin sağladığı plastik çözüm imkânlarından da yararlanmak suretiyle yeni yorumlar ortaya konulabileceği inancındayım.

Mimarbaşı Koca Sinan da çağına göre çok ileri çözümler ortaya koymuştur. Bilhassa Selimiye Camii’nde o günkü imkânlarla bugünkü tabirle pürizm olarak ifade edilen saf geometrik terkip ve dizayna oldukça yaklaşmıştır. Mümkün mertebe en az mimarî elemanlarla en olgun seviyede terkipler vücuda getirmiştir. Bu edebiyatçıların sehl-i mümteni olarak ifade ettikleri mefhumun mimarîdeki tezahürüdür.

Genel olarak Osmanlı mimarîsinde fazlalığın ve eksikliğin olmamasına özen gösterilmiştir. Yani Osmanlı, “efrâdını câmi, ağyârını mâni” nitelikte eserler ortaya koymayı hedeflemiştir.

Bugünkü modern uygulamalarda, dinî mimarîmizdeki âbidevî mekânlar, aracısız arakesitlerin plastik birleşim ve akışı ile biçimlenmelidir. Mesela bir kubbe kabuğu ile onun bir alt mertebesindeki yarım kubbe kabuğuna benzeyen bir elemanın arakesitinden yüksek bir kemer kiriş veya düz kiriş sarkıtılıyor. İki mekân arasına adeta perde indirilerek mekânlar arası görüş kesintiye uğratılıyor.

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(13)

                                                                                                                Kırıkkale Nur Camii Taç Kapısı

02_10_18_necip_dinc_roportaj_(14)

                                                                                                     Kırıkkale Nur Camii Taç Kapısı Projesi

Dinî mimarîmizin gelişmesi için nasıl bir yol takip edilmelidir?

Benim bazı toplantılarda dile getirdiğim tekliflerim oldu. Şunu söyledim; Maalesef dinî mimarîmize, klasik mimarîmize mimarlık fakültelerinde gerektiği ölçüde yer verilmemektedir. Sanat tarihi ve mimarlık tarihi derslerinde bu konular üzerinde yeterli ölçüde durulmamaktadır. Vakıflar teşkilatımız, Diyanet ve çeşitli kuruluşlar mimarlık fakülteleri ile irtibata geçse, son sınıf öğrencilerine dinî yapılarımızla ilgili proje çalışmaları yaptırılsa, ödüllü yarışmalar düzenlense, bazı kabiliyetler o yöne meyleder. Bu işi bilen sanatkârlarla irtibat kurulması sağlanmalıdır. Bediüzzaman’ın adına yapılmak üzere Kostroma’ya bir cami projesi hazırlamıştım. Bu vesile ile Kostroma’ya gittim. Orada şuna şahit oldum ki, Sibirya’ya yakın konumda bulunan Kostroma imkânları yetersiz bir vilayet olmasına rağmen, bu şehirde, eski tarihî eserlerin bakım ve onarımı için yetmiş kadar uzman eleman istihdam edilmekteydi. Bu, eski sanatların yaşatılması için yapılmaktadır. Ülkemizde de klasik mimarîmizin ehil sanat erbabının sayısı giderek azalmaktadır. Bu konuda, yaşayan sanat erbabından istifade ile, bu sanatların devamını temin eden müesseseler kurulmalı, bunun için başta devletimiz olmak üzere Vakıflar teşkilatı, Diyânet ve diğer kurumlar tarafından gerekli destek verilmelidir. Böylece başarılı proje üretimi sağlanmış, kalifiye işçilik problemi çözülmüş olacaktır. Burada nakış ve çini sanatından bir misal verelim. Osmanlı’da yaygın olarak kırmızının dört tonu kullanılmıştır. Nakışlarda domates kırmızısı, kaftanlarda Osmanlı kırmızısı, çinilerde mercan kırmızısı tercih edilmiştir. Müzeyyen pencerelerdeki camlar ise lâl kırmızısıdır. Mercan kırmızısının en olgun tonunu Selimiye’nin çinilerini yapan üstat yakalamış, ancak bu terkibin sırrını kendisiyle beraber götürmüştür. Yıllar sonra bir sanatkârımız Faik Kırımlı bu tonu yakalamak için yedi senesini verdi. Literatüre kırmızıyı arayan adam diye geçmiştir. Bu misali meselenin ciddiyetini vurgulamak için verdim.

Sanatçı kimdir? Nasıl değerlendirilir?

Sanatkâr Cenab-ı Hakk’ın esmasına mazhar olan kişidir. Bir misal verelim; gece aya bakıyoruz. Ay, ışığı ile bizi aydınlatıyor. O ışık aydan mı kaynaklanmaktadır? Hayır, güneşten aldığı ışığı bize yansıtıyor. Ay, güneşten ışığı aldığı zaman, güneşe karşı mazhar olur. O ışığı, o nuru dünyamıza yansıtmasıyla da müzhirdir. Sanatkâr da hem mazhardır hem de müzhirdir. Cenab-ı Hakk’ın isimlerinden Sâni, Müzeyyin, Mücemmil, Musavvir, Mukaddir gibi isimlerine mazhar olmuştur. Sanatını icra ederken ise müzhirdir, eseri bu isimlerin tecellilerine âyine olmuştur. Cenab-ı Hakk ilham etmese, aklı, fikri, iradeyi ona vermese, imkânları ve şartları takdir etmese, sanatkâr ne yapabilecek?

Çok teşekkür ederiz