MUSİKİMİZİN BUGÜNKÜ HALİ

(Türkiye Yazarlar Birliği Yıllığı, 1989)

“Üç türlü münekkit vardır. Birincisi hiç bir kaide bilmez,

Sadece tabii zevkine ve alışkanlıklarına göre hükmeder;

İkincisi, kaideleri bilir ve onlara göre hükmeder;

Üçüncüsü, kaideleri bilir ama, o kaidelerin üzerindedir.

Tatmin etmeniz gereken bu üçüncü tip münekkittir.

Ondan sonra tabii zevkine göre hükmedenler gelir.

Sırf kaidelere göre tenkit yapan münekkit ise, daima aşağılanmalıdır…”

Dr. Johnson

İptidaî kültürlerde sanatın mühim dinî ve sosyal fonksiyonlar icra ettiği malumdur. Medeniyetin metropollerinde ise, sanat bir lüks decorumudur; ve biraz da eğlence içindir(!) Sanat kültürün en mühim ve en beliğ ifade şekillerinden biri olduğuna göre, herhangi bir güzel sanat hakkında verilecek hüküm, aslında sanat deyince ne anladığımıza bağlıdır. Demek ki, musiki hakkında hükmümüz, aslında daha geniş çerçeveli bir ‘sanat tenkidi’ ve sanat hakkında hükümlerimiz de, bir kültürel muhitin ifade üslubu olması hasebiyle, daha umumi ve muhtevalı bir kültür tenkidinin mahsulü olmalıdır. Böyle bir kültür tenkidi yapmak ise pek kolay bir iş olmadığı için, sanat münekkitleri, ekseriyetle, pek de iyi bilmedikleri bu vâsi kadrolu meseleler hakkında, ‘edebiyat yapmak’ zorunda kalmaktadırlar.

Sanatın tarihi, insanların hissiyat ve ideallerini ifade etmek için renkler, çizgiler, kütleler, kelimeler ve sesleri güzel bir biçimde düzenleme gayretlerinden ibarettir. “Batı müziğinin üslup hususiyetlerine göre konuşacak olursak, musiki ile diğer güzel sanatlar arasında birtakım benzerlikler bulabiliriz: Sesleri arka arkaya sıralayıp düzenleyerek melodi inşa etmek, melodileri counterpoint halinde kombine etmek ve farklı ton kalitelerinin kontrastı gibi hususiyetler, resim sanatına benzer; melodilere refakat eden armoniler ve bir musiki cümlesini öteki ile kontrast haline koymak ve melodik yapıyı değiştirerek tekrarlamak, mimari sanatı ile bir paralellik arz eder; musikinin metrik hususiyetleri (birbiri ile dengelenmiş ifade ve cümlecikler) şiir sanatı ile açık ve yakın bir benzerlik gösterir.”(1) Ne var ki, kültürel muhite ve şartlara göre değişen üslup alışkanlıkları, cihanşümul sanat kriterleri bulunmasını imkânsız hale getirir. Nitekim Batı müziği için saydığımız bu benzerliklerin ortaya çıkışı, yani çok sesli müzik, Batı’da ancak Ortaçağ’dan sonra indüstrialist kültürün eseridir. Nitekim bizde de endüstri kültürü ile birlikte, çok seslilik hevesi başlamıştır.

Çin musikisi pentatoniktir. Türk halk musikisini inceleyen Macar bestekârı Bela Bartok, bizim folklorik musikimizde de pentatonik hususiyetler bulunduğu kanaatinde idi. Musiki sanatını kabaca tek sesli (melodik) ve çok sesli diye ikiye ayırmak mümkündür. Halbuki Çin musikisinin pentatonik (bir oktavda 5 ana sesi muhtevî) olmasına mukabil, Türk musikisi H. S. Arel ve S. Ezgi sistemine göre bir oktavda 24 müsavi olmayan perde ihtiva eder. Burada H. S. Arel’in Türk Musikisi Kimindir? isimli eserindeki meseleleri münakaşa etmek mümkün değil. Ancak kendi kanaatimi arz edeyim: Klasik Osmanlı musikisinin Orta Asya menşeli olduğu ispat edilemez, çünkü o devirden kalma eser yoktur. O coğrafyada bugün icra edilen pentatonik karakterde eserler de net bir fikir veremez. Ancak Orta Asya devrinde Türkler’in icra ettiği musikinin pentatonik karakterde olduğunu tahmin edebiliriz. Türkler’in Orta Asya’dan getirdiği musiki üslubu ve mirası da Farslar’ın, Araplar’ın ve İslâm medeniyeti çerçevesine giren diğer milletlerin müşterek mirasına katılmış ve fakat İslâm medeniyetine mahsus bir musiki üslubu teşekkül etmiştir. Fârâbi’nin nazariyatının ise eski Yunan’dan mülhem olduğu malumdur. Burada menşe meselesi ile ilgili münakaşalara girmek istemiyorum. Ancak, meselâ, Türk musikisi Batı tarzı armoniye müsait değildir -çok esli hale getirilemez gibi bazı fikirlerin mevcudiyeti sebebiyle, musikimizin ses sistemi hakkında kısaca bazı şeyler söylemek isterim.

Bir kere Arel’in eski Yunan nazariyatı hakkında, “tel boyunun ilanihaye eşit olarak taksimi ile ilgili olarak yazdıkları” kesin değildir.(2) Zira Yunanlı yazar tel boyunun taksimi ile ilgili meramını iyi ifade edememiş olabilir. Eski Yunan müziğinde de tel boyunun taksimi ile seslerin elde ediliş tarzının bizimkine az çok benzer mahiyette olması ağleb-i ihtimaldir. İkincisi Arel-Ezgi sistemi de musikimizi nazarî olarak tam ma’nâsı ile izah edememektedir. Ayrıca musikimiz için farklı nazariyat sistemleri teklif edenler de hâlâ mevcuttur. Kısaca musiki nazariyatımız tam ma’nâsı ile yerine oturmuş değildir. Piyano icrasında yadırgadığımız şey sadece tonalite farkı değil aynı zamanda üslup farkıdır. Dolayısıyla bunu bir kulak alışkanlığı meselesi saymak da mümkündür. Bize yabancı olan ve yadırgadığımız şey, Batı musikisinin ses sisteminden ziyade bizimkinden çok farklı olan üslubudur.

Hissiyatı ifade etme bakımından Batı musikisinin Türk musikisinden veya Türk musikisinin, bir oktavda daha fazla ses ihtiva etmesi sebebiyle, Pentatonik Uzakdoğu musikisinden daha üstün olduğunu söylemek safdillik olur. Bu musiki sistemleri, kulakları bunları dinlemeye alışmış kendi kültürlerinin insanlarına hitap etmekte ve onların alışık olduğu üslup ve zevki ifade etmektedirler. Musikide üslup bir alışkanlık meselesidir. Musiki sistemi olarak Dede Efendi’nin bir eseri ile arabesk müzik dediğimiz bayağı tür arasında hiçbir fark yoktur. Batılı dinlediği vakit aynı monoton ve birbirine yakın aralıklardan müteşekkil musikiyi duyar. Üslup ve asalet farkı elbette vardır. Ancak bugün Dede Efendi icra ederken ne derecede eski asil ve otantik üslubu muhafaza ettiğimiz hususu bana çok şüpheli görünüyor. Meselâ Kani Karaca istediği zaman bu eski üslupta okuyor, çünkü Ali Üsküdarî gibi ta Sultan Hamid zamanından kalma bir müzisyenin talebesi idi. Yeniler klasik musikimizi icra ederken, eski üslupla değil kendilerine göre yeni bir üslup ile okuyorlar. Yani farklı bir şey çıkıyor ortaya ki, o da klasik müziğin sadece nota ıskalasını muhafaza edebiliyor; üsluba gelince, o geçmiş zamana aitti ve tamamen unutulmak üzeredir. Tıpkı Cemil Bey’den sonra klasik tanbur üslubumuzun unutulması gibi.

Cemil Bey’in kendi bestesi şedaraban saz semaisini nasıl çaldığını eski plaklardan dinledim. Bugün herhangi bir müzisyen, Cemil Bey’in bu eserini seslendirdiği zaman sadece eldeki notalara göre bir notasyonu icra ediyor, yoksa Cemil Bey’in saz semaisini değil. Çünkü Cemil Bey’in yaptığı süslemeleri yapamıyor. Eserin bestekârı Cemil Bey olduğuna ve eseri plağa da çaldığına göre herhalde eserin asıl icrası onun çaldığı gibi olmalı, değil mi? Sözü Türk Musikisindeki notasyon kusuruna getirmek istiyorum. Tek sesli ve melodik bir musikidir bizimki; üslubu Kur’an-ı Kerim kıraatinden doğmadır; sözlü eserlerin hâkimiyetindedir ve perdeleri birbirine çok yakındır. Bu monoton (teksesli ve sesler arasındaki mesafe yakın olduğu için biteviye) musiki süslenerek icra edilir. Bu süslemeyi her nota okuyabilen hanende yapamaz; klasik üslubu bilmesi lâzımdır. Demek ki, zaten teferruatlı olmayan notasyonumuz ve bununla ilgili meseleler yüzünden de bir üslup zaafı ortaya çıkıyor.

Musikimizi geliştirmek, çok sesli derinliği ve armonisi olan bir musikiye dönüştürmek bestekârların işidir. Bu yolda denemeler olduğunu görüyoruz; muvaffak olmalarını dileriz. Ama ihtar edelim ki bu yeni musiki şekli ve üslubu ortaya çıkarsa; yeni bir musiki üslubu olacaktır -Klasik Türk müziği değil. Klasik Türk müziği ya da sanat müziği dediğimiz değil. Klasik Türk müziği ya da sanat müziği dediğimiz şeyin de ne olduğu meçhuldür. Birkaç istisna dışında son zamanlarda bestelenen Türk sanat müziği şarkılarının ne üslup, ne asalet, ne muhteva bakımından bayağı bir arabeskten hiçbir farkı yoktur. Türk musikisini iyi icra edebilen birkaç hanende ve sazende yok değil; ama sayıları bir elin parmakları kadar az. Kötü icracıların elinde Dede Efendi bile bir arabeske dönüşüyor.

Bütün sanatlar gibi musiki sanatının da, bir asili bir de bayağısı vardır. Ve maalesef zamanımızda bayağılık çok yaygındır. Bu yüzden Türk sanat müziği denilen programların ekseriyetini kendi payıma ben hiç dinleyemiyorum. Musikiye bestekârlar istikamet verir: Ancak, zamanımızda kültürel temasların dünya çapında komünikasyon imkânları ile artması yüzünden, musiki zevkini belirlemekte bestekârların rolü de sınırlı hale gelmiştir. İyi bestekârlarınız yoksa, cemiyetin musiki zevkini ve üslubunu tayin etmekte onlar yeterli olamıyorsa, o zaman gençler Batı müziği çeşitlerini dinlemeye başlarlar. Musiki alışkanlık işidir: Kulağınızı alıştırırsanız Beethoven’i, caz müziğini, yahut rock müziğini, ya da diyelim pentatonik müziği, sevebilirsiniz. Bu sizin kültürünüze ve ferdî hassasiyetlerinize bağlı bir şeydir.

Musiki politikası ile ilgili olarak söylenebilecek herşey umumi bir kültür politikasına bağlıdır. TRT’den popüler taleplerin karşılanması dışında bir de elitist ve eğitimci tavır beklemek sanıyorum hakkımızdır. Ne geçen yıl ne de daha önce TRT’nin bu vazifeyi ifa edebildiği söylenemez. Musiki de diğer sanatlar gibi bir sanattır: mahiyeti sanatı nasıl değerlendirdiğinize bağlıdır! Eğer sanat sırf bir medeniyet süsü ve bir eğlence vasıtası ise, seviyesi ve muhtevası da ona göredir: Eğlence eğlencedir ve ekseriyetle bayağıdır. İlgili kurumlara, müfrit legalist değil isem de, bir cümle hatırlatmak isterim:“Bir küheylanın kişnemesi veya bir merkebin anırması sebebiyle (rezonans yüzünden) bir bardak kırılacak olursa, değerinin yarısı tazmin edilmelidir!” Bir kültür politikası tayin edilirken karşılaşılan her nevi güçlük, musikimizin meseleleri bakımından da mevcuttur: Yanlış politikalar yüzünden maalesef diğer kültürel hususiyetlerimiz gibi musikimiz dahi kırılıp tarihe karışmak üzeredir. “Dayanır mı şişedir bu, reh-i sengisâre düştü.”

Dipnotlar:

1- Perey A. Sholes, The Oxford Companion to Mucis, London 1965. s. 475.

2- Müzisyenler için tel boyu meselesini kısaca arz etmekte fayda var: Bizde de, bütün basit makamlarda, Batı’daki gibi, bir oktavda 7 ana perde var. Tanburda olduğu gibi, gerilmiş bir teli titreterek elde ettiğimiz sesin (tanburda yegah: birinci perde) bir oktav tizini elde etmek için, aynı tel boyunun yarısını almak gerekiyor (yegah neva; Rebir oktav tiz re). Tel boyunun 1/3’ünden ikinci ses (la-dügah: ikinci perde ma’nâsındadır) ve tel boyunu 1/4 oranında kısaltırsak rast (sol) perdesini elde ediyoruz (isimlendirme tarzından bekleneceği gibi, segah: üçüncü perde değil). Telin 1/3 ile 1/4’ü arasındaki frekans farkı bir tam aralığı verir (9 koma). Rela (yegah-neva arasında fark 53 koma. Halbuki Batı müziğinde bu 54 koma çıkıyor. 22 komalık re-sol (22 k) aralığı içinde ancak iki adet daha tam aralık (9+9/18 k) sığabileceğine göre kalan (bakiye) aralığı 4 komalık bir yarım aralıkdır. Batının l oktavda 12 eşit aralıklı tamperaman sisteminde bu 4.5 k.’lık bir aralıktır. Bu yarım aralık 5 komaya çıktığı hallerde (4’lü aralığın 22 k. olarak kalabilmesi için) tam aralıklardan biri 9 k.’dan 8. k’ya -mücenneb-i kebir- düşüyor. Demek ki, Türk musikisindeki aralık çeşitleri 4 veya 5 komalık bir yarım aralık, yahut 8 veya 9 komalık bir tam aralıktır denebilir (Bakiye-mücenneb-i sagîr; mücenneb-i kebir-tam). Buna göre, bir oktavda (bir kısmı transpozisyon ile elde edilen) yirmi dört aralık meydana geliyor. Halbuki klasik nazariye 17 aralık olduğunu yazıyordu (Transpozisyonsuz makam icrası halinde). Bu sisteme göre teşkil edilen 4’lü ve 5’lilerin teşkil ettiği 8’li aralıklarla izah edilen makam dizileri, meselâ segah ve uşak makamlarını izah etmekte yetersiz kalır. Bazen 4 bazen 5 koma olan 1/2 aralık ile Batı müziğinin perdeli musiki aletlerinin 4.5 komalık yarım aralığı arasındaki fark yarım komadır. Ve müzisyen olmayanların kulağı bu farkı farketmez. Nitekim piyano ile Türk müziğinin saz eserlerinin -herkesin hissedemediği cüzi bir farkla da olsa- icra edilebildiğini görüyoruz. Demek ki, bizim sistemimizde teşkil edilen bütün makamlar, ihmal edilebilir bir farkla Batı müziğinin ses sistemiyle de teşkil edilebilir. Ve makam zenginliği meselesi mübalağa edilmiş gibi görünüyor. Artık koma tabiri yerine perdeleri frekansla ölçmenin zamanı geldi.