Ma’nâ ve Mazmûn

“Bismillah.Ve alleme Âdeme’l-esmâe küllehâ”

(ve Âdeme bütün isimleri öğretti)

Kuran-ı Kerim

“Ma’nâ-yı kelâm şâhid-i mazmûn-i Hudâdır

 Gönlüm  sadefinden  olur  azrâ   gibi  peydâ”

Şeyda  Divanı’ndan

Madem ki realiteyi değiştiremiyoruz, o halde

biz de,  ona  bakan gözlerimizi değiştirelim…

Bir Bizans Mistiği

Ma’na ve Mazmun

Bu yazının “mazmun”u nedir? Mazmun (zımnen ifade olunmuş, gizli anlam) kavramını nasıl açıklamalı? Bir zamanlar, Upanişadlar’ı Latinceye çevirenler “O Sırr-ı Ekberdir”(id est secretum tegendum) demişlerdi. Sırr-ı Ekber nedir? Felsefe (Sokrates), “önce kendini tanı” der; sufiler, “men arefe nefsehu fe-kad  arefe rabbehu” (kendini bilen rabbini bilir) derler; sanatkar kendi iç dünyasına dalarak (introspection yoluyla) varlığı tanımaya ve ifade etmeye çalışır; ilim adamı dahi bu varlık alemini inceler ve ondaki nizamın genel prensiplerini keşfe çalışır: En büyük sır bu varlığın kendisidir ve hepimiz bir şekilde, kendimize göre bir yol takip ederek, onun esrarına nüfuz etmeye çalışıyoruz. Şairin dediği gibi, “çünki her şey bu yoldur/ bu yol hayat yoludur/ ve bu yoldan geçerek/ cümle gülzare gelir!”  Faust yazarı Goethe’ye sormuşlar: “hangisi büyük sır? En büyük sır nedir?” Goethe: “aşikar sır (open secret) bilinen sır,” demiş, “her kese açık ve zahir olduğu halde, neredeyse hiç kimsenin göremediği…”(1) çünki, “görünen” gerçeğin arkasındaki “gizli anlam”, herkesin göremediği bir “açık sır”dır. İşte, “varlığın mazmun”u, “sırr-ı ekber”, en büyük sır, budur! Yine Goethe’nin sözüdür: “her göz görür, ama bildiğini görür” demiştir. Esrarına pek az kimsenin nüfuz edebildiği bu varlık, Fichte’nin ifadesi ile söyleyecek olursak, “Zevahir (görünenler) dünyasının arkasında gizlenen ilahi kainat ideası”dır. Aslında, Eflatun’un temel ideaları, “gerçek, iyi ve güzel” (rasyonel düşüncenin sınırlayan ve tecrid eden bakış açısından kurtulabildiğimiz takdirde), her ne kadar farklı açılardan temaşa edilse de, tamamı vahdet teşkil eden tek bir bütünün, bu “sırr-ı ekber”in muhtelif görünüşlerinden ibarettir.Taoist mütefekkir Chouang Tzou’nun deyişi ile: “bir, birdir ve hem de bir, bir değildir; amma yine de bir birdir.”  Kanuni Sultan Süleyman da demiş ki:

“Kadd-i yari kimi halkın serv okur kimi elif

Cümlenin maksudu bir amma rivayet muhtelif”

Her ne kadar, “rivayet muhtelif” olsa da; evvela, gerçeğin kendi dili var ki bu dil, hads (sezgi) ile idrak olunur: Realiteyi anlamak bakımından Heraklit haklıdır: eşya devamlı bir değişme ve oluş halindedir; ayni ırmakta iki kere yıkanamazsınız [Heraklit’in aşırı giden bir müridi, “hatta, bir kere de yıkanamazsınız” demişti]. Bunun mana ve mazmunu şu ki durmadan değişen şeyler zihin tarafından kavranamaz ve anlaşılamaz. Böyle bir realite, ancak sezilebilir! Heraklit, “Güneş her gün yeniden doğar” diyordu (“külle yevmin hüve fi  şe’n” ayetinde ifade edildiği gibi, Allah kainatı her an yeniden yaratmaktadır; her an yeni bir “oluş”tadır ve her şey durmadan yenilenmekte ve değişmektedir).

Büyük şairler  işte bu realitenin, tabiatın ve varlığın -normal dil ile esrarına nüfuz edilemeyen- sırlarını, konuşturmasını bilirler (bugün kullandığımız günlük dilin bütün kelimeleri ilk yaratıldıkları zamanlarda “şiir dili”ne ait ilham mahsulü kelimelerdi). Kelimeler, gerçek bir şair için, lisanın içinde gizli olan bütün beşeri kültür ve tecrübeyi kullanarak, durmadan değişen ve oluş halindeki bu varlığın esrarını araştırma ve ona nüfuz etme vasıtasıdır: Şair ilhamına ve sempatisine tabi olarak ve lisan aletini kullanarak, varlığı anlar; ifade eder; kendisinin ve hemcinslerinin idrak sahasını genişleterek, bir anlamda dünyayı yeniden biçimlendirmek suretiyle teshir eder(büyüler). Şair eşyayı isimlendirerek canlandıran insandır. İnsanın kelamı öğrendiği, her şeyin ismini öğrendiği, ve o ismi kullanarak varlığı teshir etmeye  çalıştığı, bir kelime ile “insan” olduğu zaman; kelimenin mazmunu ne idi ise, bugün de aynen odur: Tıpkı o ilk insan gibi, kelimelerle yalnızca kendimizi ifade etmekle kalmıyor; ayni zamanda, onları kullanarak varlığı teshir etmeye; insanlara ve nesnelere nüfuz edip, onları etkilemeye (yani büyülemeye) çalışıyoruz. Biz hepimiz, az çok, acemi veya usta, büyücüleriz. R.W. Emerson’un bir yerde dediği gibi, “Halk şiirden anlamayabilir ve hatta şiirden nefret etme fantazisi yapabilir; ama onların hepsi şair ve hepsi mistikdir.”(2) [şairdirler; çünki hepsi sayısız sembol kullanırlar   ve mistikdirler çünki kelimelere inanırlar: sembolik dil evrenseldir; çünki, dil zaten bir semboller sistemidir] Kelamın (dilin) bir mazmunu da budur.

Kısaca beşeri faaliyetlerimizin çoğunda lisan felsefesi nokta-i nazarından, tıpkı iptidailer gibi, biz dahi lisanı bir teshir (insanları yönlendirme ve nesnelere hükmetme) vasıtası olarak kullanıyoruz. Hz.Muhammed bir hadis-i  şerifinde buyuruyor ki, “İnne min eş-şi’ri le-hikmeten, inne min el-beyâni le-sihren!”: Şüphesiz şiir hikmettir, beyan sihirdir! Elbette her şiir ve her söz değil… Kelam bizim, sırr-ı ekberi.. o, bir türlü gizli manasına nüfuz edilemeyen (herkese açık olduğu halde hemen hemen hiç kimse tarafından görülemeyen) zuhurunun şiddetinden gaib olan sırrı, araştırma vâsıtamızdır: Kelâmın gerçek mazmûnu budur.

“Ma’nâ-yı kelâm şâhid-i mazmûn -i Hudâdır

Gönlüm sadefinden olur azrâ gibi peydâ”

(Kelamın ma’nası şahid-i mazmun-ı Hudadır

[içinde gizli olan Tanrının şahididir ki o ma’na]

[bir] sedef [olan] gönlüm    içinde azra [bakir  inci] gibi peyda   olmaktadır) (3)

Her söz bir mazmundur ve her kelamın bir mazmunu vardır. Mazmun kelimesinin kendisi dahi aslında bir istiaredir: Bedevi Araplar hamile develere mezamin (mazmunlar) karnındaki doğmamış (yani erkek mi, dişi mi, nasıl bir şey olduğu belli olmayan) yavrusuna da “mazmun” derlerdi [hatta, bir bölgede bulunan “hurma ağacı miktarı”na da mazmun derlermiş. Ve şiirde, bir beyitte kelamın manası tamamlanmadığı ve  daha sonraki beyitle beraber mütalaa edilmesi gerektiği zaman, böyle beyitlere “muzammen beyit” denilir]. Mesela,  peygamberimiz bir hadisi şerifinde mezamin (hamile develer) alım satımını yasaklar.( 4)  Ve hatta, her türlü hamile varlığın doğmamış yavrusuna mazmun  derler; ve buradan hareketle, mecazi olarak, şairin ilhamının eseri olan kelimelerin, zahiri (dışardan görünen) manasına ilaveten, “kelamın derunünde gizli kalan manası”na dahi mazmun denilmiştir.    Onun içindir ki “el-ma’na fi batni’ş-şair” derler: “ma’na şairin karnındadır.” Devenin karnındaki henüz doğmamış yavrusu nasıl mazmun ise, şairin karnındaki mana da öyle bir mazmundur. Demek ki mazmun, görünen mananın delalet ettiği batıni ma’nadır.

 Bu ma’nada  Fuzuli  üstadımız Farsça Divan’ının mukaddimesinde  buyuruyor ki: “O kudretli  nazım (düzenleyici) mülk aleminin suretleri ibaresi ile melekut alemi mazmununu bir araya getirip  yaradılış zincirini  öyle bir güzellik ve incelikle tanzim etmiş ki suret aleminin görebilen gözleri onun ibâresinin güzelliğini  mütalaa ederek hayret denizine batmışlardır.Ve herkesin erişemiyeceği mana alemine girip onun zevkine varanlar o mazmunları görüp, düşünüp inceledikçe bu kemal karşısında lal ve ebkem kalmışlardır.

Ulu Tanrı hem ibaresi hem manası güzel

ne akıl sır ermez güzel bir manzume

yaratmış ki herkes  dışı görenler (zahir ehli)

dıştan,  içi görenler (batın ehli) içten

onun güzelliğinin zincirine bağlanıp

esiri  olmuşlardır.”(5)

Malumdur ki bizim divan edebiyatı için dahi, bir “mazmunlar edebiyatı”dır, derler. Kelam’ın “mazmun”unu, yalnızca divan edebiyatı açısından değil, “bir çok farklı bakış açısından ele alınmış bir yöneliş” ile (çok yönlü-oryantasyon ile) incelemek gerekir: Zira, divan edebiyatı çerçevesi içinde kalındığı takdirde, “mazmun”, sadece uzmanları ilgilendiren ve mana ve mahiyeti pek iyi anlaşılmayan bir teknik terimden ibaretdir: Mazmun kelimesinin bu teknik ve artık tarih olmuş manası bence pek mühim değil; ancak, mazmun kelimesi, kavramlaştırma prosesini çok iyi ifade ettiği için, dil felsefesi açısından üzerinde durulması gereken bir kavramdır. Ve bu çalışmaya ilham kaynağı olmak, bu kavrama dikkatimizi yönlendirmek, bakımından son zamanlarda bu meseleyle ilgili olarak neşredilen bazı güzel yazı ve kitapları anmak gerekir: Mine Mengi’nin “Mazmun üzerine Düşünceler” ve “Bikr-i ma’na” yazıları; değerli araştırmacı Cemal Kurnaz tarafından neşredilen, Ahmet Talat Bey’in “Divan Edebiyatında Mazmunlar” kitabı gibi (buna benzer bir kitap ta gençliğimizde okuduğumuz Agah Sırrı Levent’in “Divan Edebiyatı… ve Mazmunlar” kitabı idi). Ayni mahiyette bir kitap da İskender Pala tarafından yazılan “Divan  Şiiri Sözlüğü”dür. İ.Pala, Dergah Dergisi’nin son sayısındaki (Ocak l992) “Mazmunun Mazmunu” yazısında, divan edebiyatındaki mazmun kavramını, haklı olarak, “sözün içindeki gizli anlam” şeklinde izah  ediyor.(6) Bunlar bize Kelamın Mazmunu hakkındaki düşüncelerimizi yazma fikrini ilham ettiler.

Halbuki, “kelamın mazmunu” sınırsızdır: o, bir açıdan, tarihidir ve edebiyat tarihine aittir; amma ve lakin, varsın bu tarihi ve teknik yönüyle edebiyat tarihçileri uğraşsınlar; okuyucumu sıkıcı teferruatla fazla oyalamak istemem. Söz arasında, bir giriş olarak, bu husustaki fikrimi de açıklayacağım elbette: Gerçi şiirden bahsetmek, içinde kuş  olmayan bir kuş kafesinden bahsetmek gibi bir şey; amma, bu arada hemen söyleyelim ki, divan edebiyatı mazmunlarına dair bir çok yakıştırmaya bakılacak olursa -ki bana bu şairlerin bu sözde açıklamalardaki manaları kasd etmiş olması “çok zayıf da olsa bir ihtimal” gibi görünüyor- emin olmadığım şeyler söylemek yerine kendi dîvânımdan bir iki misal vermem hoş görülsün (Divanımı gerçekte olduğundan daha değerli sandığımdan değil; çünki, en iyi ondaki mazmunları biliyorum- kendim yazdım). R.Waldo Emerson  diyor ki: “şairler -ma’nâsını bizzat kendilerinin dahi anlamadıkları- büyük ve ma’nidâr sözler söylerler!” (7) Boşuna, “ma’nâ şairin karnındadır” dememişler ya… Gerçi, kelam sahibi ile kelamının seviyesi de mütenâsibdir; “el-kelâmü sıfatü’l-mütekellim!”: söz, söyleyenin sıfatıdır!: Eskiler, “üslub ü beyan, ayniyle insan!” derlerdi.

Aslında, Kelamın Mazmûnu”nu, “yalnızca bir divan edebiyatı terimi” olarak yazmakla iktifa etmeyerek, en geniş anlamda ele almak gerekir: Onun için, meselenin bir diğer yönü de semantik (dil felsefesi)  olmalıdır. Diğer taraftan,  şüphesiz “şiir dili”ne aidiyeti sebebiyle, bu bir estetik bahsidir.   Ayrıca, linguistikte  kelam’ın “tevkîfî” mi  olduğu, yoksa  “tevâtu'” ile mi ortaya   çıktığı(*)  [yani ilahi ilham eseri mi, yoksa insan eseri mi olduğu?]   hususunda  kadim  Yunan’dan beri burada teferrüâtına giremeyeceğimiz bir  çok münakaşalar vardır ki elbette, bu bir ilahiyat bahsidir. (8) “Haleka’l- insân: allemehu’l- beyân”: Tanrı  yarattı insânı :  Tanrı öğretti beyânı…

(*) Şairane kelamın nesirden daha eski, dilin ilk zamanlarına ait, olduğu kanaati çok yaygındır:  bize göre, hatta dilin teşekkül devrine aittir; çünki  dil  ‘ilahi ilhamın eseri’dir. Dilin “tevkifi” mi olduğu (İsimlerin adem’e Tanrı tarafından mı öğretildiği),  yoksa “tevatu'” ile mi meydana geldiği, yahut başka bir tabirle “ismin müsemma’nın hakikatine delaleti tabii midir, yoksa tevatu ile meydana gelmiş sembolik bir   “convention”(münasip bulunan  bir uzlaşma, bir mevzua) mıdır” (el-vecîz fî fıkhü’l- lüga, sh.55 vd.) meselesi, Heraklit’den beri münakaşa edilmektedir. Heraklit düşüncesinde Logos (Kelam)  temel fikir ve “yaratıcı prensip”  (nisus formativus) olduğu için; Heraklit’e göre dilin menşei ‘ilahi’dir ve ismin müsemmaya delaleti tabiidir. Democritus “tevatu'” nazariyesini benimser: yani, “dil insan eseridir” der. Eflatun, bu ikisini uzlaştırmaya çalışan bir tavır benimsemiştir. Hıristiyan düşüncesi,  Heraklit’in izinden gider. İslam Düşüncesinde ise, yazımızın başında zikrettiğimiz ayet sebebiyle, “tevkifi” nazariye ağır basmakla beraber, diğer görüşü benimseyenler ve bunu bazı Kuran ayetlerine isnad edenler  de olmuştur.

Ayrıca, yirminci yüzyıl felsefesinde dahi, varlığın  o “herkesçe nüfuz edilemiyen sırrı”nı,  Goethe’nin  “aşikar sır” (open secret) dediği  “mazmûn”u, anlamak için;  mistiklerin hadse dayanan (sezgici) “mükaşefe”lerinin mi, yoksa ilmin “diskürsiv” (rasyonel düşünce) usulünün mü daha iyi bir  “bilgi elde etme usulü” olduğu  çok tartışılmıştır(9). Üşin bu yönü ise, bir yandan felsefe, diğer yandan sufilerin (mistiklerin) ilahiyat tartışmalarına girmeyi gerektirir. Bir de, bütün bu meseleleri tarih felsefesi açısından, beşeri kültürün ve varlığın mahiyeti ve yorumu açısından, ele almak gerekiyor: Zira, “lisan tarihin arşividir” derler; çünki kültürün taşıyıcısıdır.  Meşhur Üngiliz münekkid William Hazlitt “Eğer   tarih  ciddi bir iş ise,” diyor, “şiirin çok daha ciddi olduğunu söyleyebiliriz: onun şümulü çok daha geniştir ve kökleri  daha derinlere gitmektedir.”(10)  Whitehead ise, “lisan onu meydana getiren ırkın zihniyetinin ‘inkarnasyon’udur” [maddeye bürünmüş, tecessüm etmiş şeklidir] diyor.(11) Şiirin ve sanatın tarih felsefesi içindeki yerinden “Şiir ve Marifet” isimli yazımızda bahsetmiştik.(12) Bir de şu var ki, dile dayanmayan bir “bilgi teorisi” olamaz: her çeşit fikir, “ifade disiplini” açısından bakılarak, bilhassa semantik (anlam-bilim) yönünden, incelenmeye değer. Aslında bu meseleyi, zikrettiğimiz bütün disiplinler açısından, çok yönlü olarak incelememiz gerekir. Mazmun meselesini “Multi-disipliner” ve “intertextual” biçimde (yani bağlamlar, contextler, arasındaki ilgiyi görerek ve “uzman körlüğü”nden kurtulmaya çalışarak, bir çok disiplin açısından) incelemek ve bu büyük sırrı, Sırr-ı Ekber’i, keşfetmeye çalışmak lazımdır. Gerçi, Bayezid-i Bistami üstadımız, bu “aşikar sır”(open secret)  babında, “bu sırrı arayarak bulamazsın; ne var ki onu bulanlar, yalnızca aramış olanlar!” demişti.

Mazmun hakkındaki tariflere geçmeden önce hatırlatmak isterim ki, kelime nesneleri olduğu gibi gösteren bir ayna değildir; aksine bir perdedir; o perdeyi aralamak için  bir kelimeyi başka kelimelerle tarife kalkışmak, gerçeğin yüzüne başka perdeler çekmekten başka işe yaramaz ve bu sonsuz perdelerin hepsini aşmak gerekir. Nesneler tarif edilebilir, kelimeler değil; çünki, kelime yalnızca bir semboldür: Bir sembolü bir takım başka sembollerle tarif etmek, gerçekten gittikçe daha çok uzaklaşmak demektir. Bergson diyor ki: “Kelimeleri tarif etmekle işe başlamak şartıyla, onlara istediğimiz anlamı verebiliriz; fakat tesadüfle şeylerin tabii bir bölünüş veya kesilişini gösteren bir kelime karşısında bulunduğumuz zaman, bu tarzda hareket etmekle, yani ona istediğimiz anlamı vermekle hata ederiz. Burada en fazla yapacağımız şey terimin kaplamına (şümulüne) arızi olarak sokulan şu veya bu şeyi, ondan çıkarmaktır.”(13) Mazmun kelimesi için de böyle yapmak gerekiyor. Kelimenin lugat anlamını yukarda vermiştik. Bu arada hemen işaret etmemiz gereken bir söz daha var; semantik üstadı Hayakawa diyor ki:

” ‘Haydi     terimlerimizi  tarif  edelim,  ta ki, hepimiz  ne  hakkında konuştuğumuzu bilelim!’ şeklindeki formül, akademik çevrelerde çok yaygın olmakla beraber gerçekçi değildir (ve sonuç olarak bir batıl itikaddır). Mesela, bir golf oyuncusunun golf terimlerini tarif edememesi onları anlayamadığı ve kullanamadığı anlamına gelmez. Tersine, bir insanın çok sayıdaki terimi tarif edebilmesi de, müşahhas, pratik durumlarda bu kelimenin hangi nesne veya ‘operasyon’lara tekabül ettiğini bilebileceğini garanti etmez. Ünsanlar sanıyorlar ki bir kelimeyi tarif etmekle, bir çeşit anlayış teessüs etmiştir: şu gerçeği görmüyorlar ki, tarif edilmek istenen kelimeye nisbetle onu tarif eden kelimeler çoğunlukla çok daha ciddi şaşkınlıklar ve belirsizlikler gizleyebilir içlerinde. Bunu farkedip, bir de bu tariflerin, “tariflerinin tariflerini”tarif etmeye ilanihaye uğraşırsak, kendimizi bir fasid daire  [sonuçsuz  bir şekilde ayni noktada dönüp durma hali] içinde bulabiliriz. çünki tarifler, popüler görüşlerin aksine, bize nesneler hakkında hiç birşey anlatmazlar. Onlar sadece halkın linguistik alışkanlıklarını tarif ederler. Yani, onlar bize halkın hangi şartlar altında hangi çeşitten gürültüler çıkardıklarını anlatırlar.”(14)

 Aslında lugatlerin tarifleri de şüphelidir. çünki, sadece “o lügatlerin yazıldıkları zamanlarda” bir kelimeden ne anlaşıldığı hakkında, bir “tarihi kayıt”tan ibarettirler. O halde şimdilik, şu bizim “aşikar sırr”ın, “mazmun” kelimesinin  uzmanlarca nasıl  tarif edildiğine bir bakalım: Mine Mengi’nin “Mazmun üzerine Düşünceler” yazısından mazmunun “ne idüğü”ne dair verdiği hükümleri iktibas ederek başlıyoruz:

“Sözlükler, mazmunun arapça ‘zımn’ kökünden geldiğini bildirdikten sonra, kelimeye edebiyatla ilgili iki karşılık verirler. Bunlardan ilki mefhum, mana, meal; ikincisi ise, nükteli, cinaslı, sanatlı sözdür… Ancak, daha yakın zamanlarda yayınlanmış bazı kaynaklarda, kelimenin anılan anlamlarıyla birlikte günümüzde yaygın olarak bilinen kalıp benzetme, klişe benzetme karşılığına da rastlarız. Bazı kaynaklarda ise kelimenin edebiyat terimi olarak anlamı daha da genişletilmiş ve mazmun, cümle, beyit ya da beyitler içerisindeki gizli olan sanatlı anlam diye açıklanmıştır. Böylece anlam genişlemesine uğradığı anlaşılan mazmunun, daha önce yalnızca kelimeyi ilgilendiren klişe benzetme karşılığı giderek, divan edebiyatının kendi dünyası içerisinde bilinen hayal, inanış ve düşüncelerin beyit ya da beyitlerdeki dolaylı anlatımı olarak tanımlanmaya başlamıştır.” diyor Mine Mengi. (15)

Ancak, buradaki tarifte bir yanlış anlama olduğu açıktır. Arzedildiği gibi, mazmun arapça lugatlere göre “Devenin henüz doğmamış yavrusu”na denir: ve buradan hareketle  mecazi olarak “kelimenin içinde gizlenen anlam” manasında (yani, bizatihi mazmun kelimesi de bir istiare teşkil etmektedir) kullanılmaktadır: mazmun, “zımn” kelimesinin ism-i mef’ûlüdür ve zımnen ifade olunmuş, zımnî ifâde demektir: O halde, kelimenin asıl manası “gizli anlam”, yahut (M.Mengi’nin deyişiyle): “beyit ya da beyitlerin içerisindeki gizli anlam”dır. Anlam genişlemesi yahut değişmesi ise, bilakis, “klişe benzetme karşılığı”, şeklindeki tarif ile ortaya çıkmıştır.  Nitekim İskender Pala dahi,  ‘terimin her iki anlamda da kullanıldığına, fakat bu klişe benzetmeler anlamının terimin gerçek anlamı  olmadığına’ işaret ediyor; “Ne var ki müruru zamanla  bu tanım doğru kabul edilmeye başlamış  ve Tanzimat’tan Cumhuriyet’e mazmunun gerçek terim anlamı da sessiz sadâsız bir köşeye çekilmiştir” diyor.(16)  İ.Pala’ya göre, terimin  “gerçek ve yegane” anlamı, “bir sözün (beyit, mısra) altında gizli olan manadır”. Ne var ki, biz bu terimin “ma’na ve mazmun”unun   İ.Pala’nın anladığı manada “beyitte ima edilmiş gizli anlam”dan çok daha geniş ve mühim meselelerle ilgili olduğu düşüncesindeyiz. Esasen, bu yazıyı yazışımızın sebebi de budur. Mazmûnu sadece, “yalan yanlış anlaşılan bir divan edebiyatı terimi” olarak görseydik, “bu bizim branşımız değil, edebiyatçılar düşünsün!” der, geçerdik. Eski lugatlerde bu yeni zuhur eden terim anlamının bulunmaması tabiidir. Osmanlıca yahut Farsça lugatler, tarif olarak, “ma’na, meâl, mefhûm yahut sanatlı sözler” demekle iktifa etmişlerdir: çünki, çağdaş divan edebiyatı uzmanlarının her çeşit edebî sanat, teşbih ve telmihlere sebebini anlamaksızın mazmun diyeceklerini bilemezlerdi. Zira bizce, çağdaş uzmanların bütün bu ifadeleri bir anlamda doğru olmakla beraber,  bir anlamda da,  işin aslını pek esaslı ve şuurlu bir biçimde  anlayamamış oldukları için,  yanlıştır…

Gerçekte, “lugat tarifleri dahi tarife muhtaçtır!” demiştik. Ne var ki, Lisanü’l-Arab isimli 15 ciltlik Arapça lugate bakılsa idi; orada, yukarda verdiğimiz “hamile devenin henüz doğmamış yavrusu” şeklindeki ma’nası görülecek ve belki, bizatihi mazmun kavramının da bir istiâre olduğu anlaşılacaktı. Kimbilir, belki o zaman da, uzmanlarımız bu tarifin, “edebiyattaki manası ile ilgili olmadığını” zannederlerdi. Nasıl ki, fıkıhta da mazmun “kefalet” manasına gelir; gerçi, o  ma’na dahi elbette “zımn” kökünden gelmektedir. “Zâmin”, borçlu demektir. Mazmun bir şeyin içinde olan şey, muhtevası, anlamına da gelir: mesela, Lisanü’l -Arab’a göre, “mazmûnü’l- kitab şöyle, şöyledir” şeklinde kullanılmaktadır. Prof. Mine Mengi sözü geçen yazısında, her ne kadar sebebini bilmese de, “mazmunların önemli bir kısmı, aslında açık istiaredir” tesbîtini yapmakla isabet etmiştir. [Başlangıçta, “benzetilen şeyin (nesnelerin) yerine konmuş olması bakımından”, dilin bütün kelimeleri birer “istiare” idi: İptidai zihniyette kelime ile nesne aynı şey sayılır. Hatta felsefeyi iyi bilmeyenler, yirminci yüzyılda bile, kelimeler ile nesneleri birbirine karıştırıyorlar; bu malum “nesnel”lik meraklıları, kelimelerle “nesnel” ifadeler meydana getirmeyi kolay sanıyorlar; ama, semantik  açıdan bakılınca bu iş, öyle pek kolay  değildir! Kelime yalnızca semboldür ve nesnelere delaleti haritanın araziye delaleti kadardır.  Bu bakımdan, mazmun kelimesinin fıkıhtaki (islam hukukundaki) borçluluk halleriyle ilgili olarak “bir şeyin yerine benzerini koyma”  anlamına gelmesi de enteresandır: “İstiare” de bu değil mi zaten?

Amma, bunun sebepleri üzerinde ayrıca durmak gerekir: Büyük İngiliz şair ve münekkidlerinden S.T. Coleridge “Allegori” isimli tenkidinde şöyle diyordu: “Bir teşbihi (benzetme, simile) benzetilen şeye eklemekten (benzetmekten) vazgeçip, doğrudan doğruya, onun yerine koyun: bir metaphor (istiare) olur: mesela, Wellington Dükü’nün Portekizdeki Massena taarruzunu anlatmak için, “Dağdaki mevzilerini terk ederek geri çekilen ordunun arkasına ‘dağın tepesinden inen bir bulut gibi’  düştü dersek, bu bir benzetmedir; eğer, kısaca, ‘sonunda bulut zirveden aşağı indi ve ovaya gök gürültüsü ve şimşek yağdırdı’ diyecek olursak, o zaman metaphor (istiare) olur ve bir metaphor bir allegorinin  (temsili hikaye) küçük bir bölümü sayılır.  Fakat, ‘allegoriyi fabl’dan tefrik edecek şekilde nasıl tarif edersiniz’ diye sorulacak olursa, ancak cehalet ve kabiliyetsizliğimi itiraf ederek cevap verebilirim.”(17)  Böyle diyor Coleridge; elbette, her kelimeyi bir takım başka kelimelerle tarif etmenin sonu gelmez ki… Tabii, öyle dediğine bakmayın; o şaheser “The Rime of The Ancient Mariner”in, “Kubilay Han”ın, “Kaabil”in (edebiyatçıların  “mensur şiir” dedikleri özentilere hiç benzemeyen  ve bildiğimiz nesir gibi  sade bir biçimde yazılmış o müstesna şiirinde bir “mazmun” olarak ademoğlu’nun yeryüzündeki macerasını sembolize eden) yazarı, sözü geçen tenkidinde, “allegori” için de, “fabl” için de çok enteresan tarif ve tahliller yapıyor. “İş olsun!” diye benzetme yapmaz, edebiyatçı; bunu normal dilde bulunmayan kavramları, kendi üst-dilinin kavramlarını, inşa etmek için yapar. “İstiare” dilde mevcut olan kelimeleri kullanarak (yeni ve farklı bir dilin kavramları için yeni kelimeler icad etmek yerine, daha pratik olan “benzetme” yoluyla) dilde mevcut olmayan yeni kavramlar icad etmek için yapılır; onun içindir ki, benzetme yoluyla kelamın “içine gizlenen bu yeni anlam” sebebiyle, her istiare bir “mazmun” olabilmektedir. Kısaca, şöyle diyelim: Edebiyat bir üst dildir;  onun bir kelimesini (terimini) anlamak için lugate bakmak yetmez: o “dil”i, edebiyatı bilmek, bilmek de yetmez, hissetmek ve anlamak lazım.

1. Dewey diyor ki : “dil işaretleri anlamları organize eden aletlerdir. İşaretlerin belirli anlamlarla olan münasebetlerinin önemini vurgularken, aynı derecede değerli  başka bir yanını ihmal ettik. İşaretler yalnızca ferdi ve hususi ma’nalara delalet etmezler; fakat aynı zamanda anlamları birbiriyle münasebet kuracak şekilde gruplandırmanın da aletleridirler. Kelimeler yalnızca  belli anlamların isimleri veya ünvanları değildirler; onlar, aynı zamanda, anlamların birbiriyle rabıtalı olduğu cümleler teşkil ederler. Mesela, ‘şu kitap bir lugatdir’ yahut ‘gökteki şu ışık kümesi Halley Kuyruklu Yıldızıdır’ dediğimiz zaman, bir mantıki rabıta ifade ediyoruz ki bu, fiziki nesnenin ötesine, cinslerin, türlerin, eşyanın ve sıfatlarının meydana getirdiği bir mantık alanına geçen bir tasnif etme ve tanımlama faaliyetidir. Önermeler ve cümleler, hükümlerle münasebetleri bakımından, [zaten böyle] önermelerin muhtelif tiplerini analiz etmek suretiyle inşa edilmiş olan vazıh kelimelerle, kavramlar ve anlamlarla münasebetleri bakımından ayni durumdadırlar;  nasıl ki kelimeler cümleyi ima eder, ayni şekilde cümle de, siyak ve sibakı (contexti) içine uygun bir biçimde yerleşmiş olduğu, bir mevzuun cümleden daha geniş olan bütünlüğünü talep ve ima eder. Sıkça söylendiği gibi, gramer popüler aklın  farkedilmeyen, şuursuz, mantığını ifade eder. Başlıca entelektüel tasnifler, ki düşüncenin faal başkentini oluştururlar, bizim için anadilimiz tarafından inşa edilmişlerdir.”(18)

 Bir bakıma, dil kelimelerin yekunundan ve hatta mümkün olan bütün kelime kompozisyonlarının tamamından daha geniştir elbette; ama, (mazmun gibi) bir kelimeyi anlamak için yalnızca içinde geçtiği cümleyi değil, bütün dili ve kültürü öğrenmek gerekebilir: Hatta, bu satırların yazarı, bir eserinde 175 sayfa boyunca “Mülk” kavramını incelediği halde, kavramı bütün yönleriyle ele alamamak ve pek tatminkar bir neticeye varamamak şeklinde kötü bir tecrübeyi daha önce yaşamış bulunuyor. Onun içindir ki Şair Karl Shapiro; “Ünsan bir kelimeye parmak basabilir, fakat ondaki esrarı çözemez!”  demiştir; çünki, bunu yapabilmek için bütün kültürü  öğrenmek gerekecektir: bir dil, bütün bir kültür, bir kelimede gizlenebilir: Nasıl ki, ağaç da tohumda gizlidir…

Gerçekte, mazmun kavramının bize bu incelemeyi ilham edişinin sebebi de budur: Kelamın içindeki o “gizli ma’na”, o “Açık Sır!” Yani, mazmun bir  semantik, “anlamlandırma”, meselesidir: Bir başka deyişle, sözün “batıni” (içteki) anlamı… Kelime boş bir sesten ibarettir aslında; o ancak cümle içinde -ve cümle dil içinde- bir anlam kazanmaktadır. Nasıl oluyor da, boşlukta dalgalanan bir takım sesler, “anlambilim” açısından, içlerinde bir takım anlamlar taşıyabiliyorlar? Şimdi, bunu söyleyince, Itrî’nin Nevâkâr’ındaki bir mısrayı (Güfte Hafız-ı Şirazi’nin) hatırladım. Lakin, Hafız’ın dediği gibi: “gûş-i şinev kücâ, dîde-i i’tibâr kû?”: yani, “işiten kulak nerede, ibret alan göz hani?”(19) Bu mucizevi hadise   için, Bayezid Makamesi”nde, “kelamın ma’nası Tanrının şahid-i mazmunudur” (içinde gizli olan uluhiyetin veya ilahi sırların şahididir) demiştik. Bunu söylerken, divan edebiyatındaki “şahid-i mazmun” terkîbinin, “sevgilinin güzelliğinin şahidi” şeklindeki manasını doğrusu hiç düşünmemiştik (Tasavvufi literatürde  şahid bu  anlamda bir mazmun olarak çok kullanılır). Tekrar edelim ki, esasen meselenin bizce mühim sayılan yönü, divan edebiyatçılarının  “Mazmun”dan ne anladığı değil, bu semantik problemidir: yani, “kelamın içinde gizlenen mana”, o “Sırr-ı Ekber”… Mazmun bir “aşikar sır”dır ki Niyazi Mısri’nin tabiri ile “gözsüzlere pinhan imiş…” (*)

(*) Bu manada Dede Efendi’nin ayinlerinden birinde, yanlış hatırlamıyorsam Saba ayin-i şerifinde,  şöyle bir rübai vardır:

“Ben bilmez idim gizli, ayan hep sen imişsin

Tenlerde vü canlarda nihan hep sen imişsin

Senden bu cihan içre nişan ister idim ben

ahir bunu bildim ki cihan hep sen imişsin.”

Ancak, Sırr-ı Ekber’in bu immanent telakkisinin (bazı sufilere mahsus  değişik  bir tevhid anlayışı ki buna göre Tanrı kainatın yalnızca dışında değildir,  kainatı içten ve dıştan kuşatmaktadır; yani bütün mevcudatın yalnızca dışında değil ayni zamanda içinde de, gizlenmiş  bir mazmun olarak, mevcuttur.  Bu bir bakıma, yalnızca Tanrı mevcuttur demektir ve bu bakımdan panteizmle müşterek tarafları vardır) ve karşıtı olan transcendental telakkinin, ilahiyat açısından muhtelif müşkilat arzeden yönlerinin münakaşası, şu an için,  bahsimizin dışındadır.

 Mazmun hakkında, divan edebiyatçılarının açıklama kabilinden verdikleri bütün misalleri zikretmeye lüzum görmüyorum. Bunlar hakkında fikir edinmek isteyenler zikredilen yazı ve kitaplara bakabilirler. Doğrusu, oldukça “dar sınırlar” içinde kalan, bu açıklamalar bana biraz tuhaf görünüyor. Dergah yayınlarının Türk Edebiyatı Ansiklopedisi’ndeki Mazmun maddesinde A.H.Tanpınar’ın izah denemesi verilmiştir. Tanpınar’dan naklen deniliyor ki:

“Mazmun, Müslüman süsleme sanatlarındaki o girift ve tenazurlu şekiller -arabeskler-(*)  gibi her tarafı birbirine cevap veren kapalı bir alemdi. Bu kapalı aleme, her kelimenin hususi manaları ve çağrışımları ile gelir, ancak bilmece çözüldüğü zaman gizliden gizliye kurmuş olduğu bu kıyaslarla ve oyunun araya koyduğu psikolojik mesafeden söylemek istediğini söyler, yahut çok defa ima ederdi.” Ve sözü geçen maddenin yazarı Tanpınar’ın sözlerine şunları ekliyor: “Tanpınar’ın mazmun konusunda kelimelerin özel anlamlarına, çağrışımlarına ağırlık verdiği, tabiri bu yoldan ele aldığı görülmektedir. Ancak yine de kelimeden ne anladığı açık değildir”. Ve yine bu maddenin yazarı da işaret ediyor ki: “Mazmun kelimesi ‘mana, meal, anafikir, mefhum’ karşılığında kullanıldığı görülmektedir. Eski edebiyatımızda görünen kullanımı hep bu çerçevededir. Son devir edebiyatımızda kelime bu asli hüviyetini kaybederek, ‘klişe söz veya hayal, istiare, mecazlı söz, teşbihin benzeyen ve benzetilen unsurlarından her biri, iham, tenasüb’ v.b. gibi kelime ve kavramları ifade etmek için kullanılmaya başlanmış, bu açıdan mana bütünlüğü zedelenmiştir.”(20)

(*) Arabesk tabirini de herkes kullanır; amma, gerçek anlamını herkes bilmez. Kelime anlamı “arab tarzı” demektir ve Üslam Sanatındaki, bizim “Rumi” dediğimiz, girift süslemeler için kullanılır. Bu süsleme tarzının geometrik bünyesi ise,  geometrinin  tabiat  dışı yahut daha doğrusu tabiat üstü gerçeklere, görünen dünyada mevcud  olmayan mücerred gerçeklere, bahsettiğimiz “açık sır”ra   delalet eden “tecridi”(soyutlaştırıcı) duygular telkin etmesi yüzündendir. Bazı müellifler bu geometrik hususiyeti “kesretde vahdet”in (çoklukta birliğin) ifadesi diye yorumlar. “Rumi’nin, “ne olduğu bilinmeyen, anlaşılamayacak derecede stilize edilmiş bir hayvan şekli” olduğunu sanat tarihçileri söylerler. Aslında, rumi motifi, “kanatlı arslan” (sfenks) veya “griffon” denilen esatiri  [mitolojik] bir hayvanın kanat şeklinden ibaretdir. Vaktiyle, biz kendisine sorduğumuzda, Süheyl Ünver Hocamız bir rumi çizerek, “Rumi olsa olsa, leylek kanadının stilizasyonu”dur demişti. Bazı incelemelerimiz sonunda gördük ki aslında Rumi, “Sfenks’in kanatları”nın  stilize edilmiş biçimidir. Sfenks, “Mülk” ün, (Molok’un, siyasi hâkimiyet’in) sembolüdür ve eski çağ kavimlerinde çok yaygın bir semboldür. Bu mesele, bir tarih yorumu  ve sanat tarihi meselesi olduğu için, arabesk    hakkında şimdilik, söz arasında, bu kısa notu  yazmakla iktifa ediyoruz.

İskender Pala ise: “Mazmun, bir sözün içinde gizli olan sanatlı anlamdır. Buna göre belli kelimelerin kullanılması yine belli düşünüş şekillerini doğurur…” diyerek şu misali veriyor; “Sinede evvel ne muhrik arzular var idi/ Lebde serkeş ahlar aheste hular var idi (Nedim) beytinin ikinci dizesinde geçen ‘ser-keş(baş çekmiş)lik ve ‘aheste hu’ çekiş, serviye ait özelliklerdir. Servi hiç söylenmediği halde bu dizede bir mazmun olarak bulunmaktadır.”(21) Beşir Ayvazoğlu’nun A.Nihat Tarlan’dan naklettiği, kendi tabiriyle  “çok ilgi çekici”,   bir mazmun açıklaması da  şöyledir:

“Mûy-i sefîd subh-i Nişâbûr-i ra’şedir

 Cûş-i şarâb-ı La’l-i sirişkin de çağı var”

“Beyaz saç titreme Nişabur’unun sabahıdır. La’l renkli gözyaşı şarabının kabarması (nın da çağı) vardır” şeklinde bugünkü türkçeye çevirebileceğimiz, ilk bakışta hiçbir anlam taşımayan bu beyit, Ali Nihat Tarlan tarafından şöyle çözülüyor: Beyaz saç ihtiyarlığa delalet eder; ihtiyarlayınca insanın eline ayağına titreme gelmesi tabiidir. Fakat bunun Nişabur’la ne alakası olabilir? Uzun araştırmalar sonunda, Nişabur’un zelzeleleri ile meşhur olduğunu öğrenen Tarlan’ın hala anlayamadığı bir kelime vardır: “çağ”… Nişâbur’daki en büyük zelzelelerin hicri beşinci, altıncı ve sekizinci yüzyıllarda vuku bulduğunu öğrenen Tarlan, “çağ” kelimesine “çağlamak” dışında zaman anlamı da verilirse(?!), ikinci mısrada bu tarihleri ebced hesabıyla aramak gerektiği sonucuna varıyor ve cuş-i şarap, şarab-ı la’l ve la’l-i sirişk terkiblerinin 812, 635 ve 710 hicri tarihlerini verdiğini görüyor. Bu tarihler, Nişabur zelzelelerinin olduğu asırlara tekabül etmektedir.”(22)

Vay canına,  şapkadan tavşan çıkarmak gibi bir şey! Yalnız, ben bu belirli rakamların, 812, 635 ve 710 tarihlerinin, Nişabur zelzelelerinin olduğu, “beşinci, altıncı ve sekizinci asırlar”a nasıl tekabül  edebildiğini anlayabilmiş değilim. Zira, 812 tarihi (ki bu da gerçekte 9. asır demektir ya, neyse) “sekizinci asra tekabül” etmez; olsa olsa, “sekizinci asır içinde” olabilir. Yani, diyelim 875 tarihinde, Nişabur’da tesadüfen bir zelzele olmuşsa (ki bir asır gibi uzun bir zaman dilimi içindeki herhangi bir tarihte hemen hemen her yerde bir zelzele olmak ihtimali vardır elbette) şimdi,  Şeyh Galib, “ebcedle 812 rakamını veren bir tarihle bu sekizinci asırdaki (farzedelim aslında 875 tarihinde  bir zelzele olmuşsa) bu “zelzele”ye mi işaret etmiş oluyor? Hem bu Şeyh Galib, ne demeye oturup, bilmem hangi şehirdeki  hicri beşinci, altıncı ve sekizinci asırlarda, yani kendisinden yüzyıllarca önce, vukua gelen bir takım zelzelelere telmih etmek istemiş; ve dahi bunu da , ebced hesaplarıyla hesaplanması gereken bir takım terkipler içine, “aptalca bir bilmece şeklinde” gizlemek, gibi bir zahmete girmiş ki?

“-Deli miydi bu adam?” Eğer, bu acâib mazmun dedektifliğinin gerekçesi beytin manasız görünmesi ise; biz de deriz ki, “beyit pekala manidar, siz okumuş, ama anlamamışsınız. Öyle ya, okumak başka, anlamak başka, anladığını sanmak  başka… Şeyh Galib’in dediği “Beyaz saç titreme Nişaburu’nun sabahıdır” diye tercüme edilmez: “beyaz saç titreyen Nişabur sabahı (gibi)dir” diye tercüme edilir. Şair, “saçlarım titreyen Nişabur sabahı gibi ağardı” diyor (siyahmış da, fecir vaktindeki gibi yavaş yavaş, derece derece, ağarmış). “Aşk ve meşk bizden geçti! o işlerin de bir çağı var” demek istemiş, bence hepsi bu! Üstad Nişabur şehrini zannederim bir atmosfer meydana getirmek için zikrediyor; kaldı ki, titreyen Nişabur sabahı  sözü  bir atmosfer meydana getirmekten daha hususi bir sebebe bağlanmak istenirse; her iklimde fecir ve gurûbun ayni olmadığını da söyleyebiliriz. Nişabur nasıl bir yer bilmem; amma mesela çölde gurûb ve şafak bizim ülkemizdekinden çok daha uzun sürer,  güneş doğmadan ya da battıktan sonra, gökyüzü  bizdekinden daha uzun bir zaman boyunca aydınlıktır. Fecir var, fecr-i kâzib var. Şeyh Galib’in Nişabur şehrini zikretmekteki maksadı nedir? Şairane bir İran “atmosfer”i meydana getirmek mi (bizde böyle şehir isimleri kullanmak adettendir, musikimizde de Nişaburek makamı var mesela),  yahut kendince, saçlarının ağarması babında, böyle derece derece ağaran ve daha uzun zamana yayılan bir fecir benzetmesi mi; yoksa Nişabur şehri bir “deprem kuşağında”olduğu için mi ra’şe (titreme) kelimesini kullanmış; orasını kesin olarak bilemem, onu Allah bilir; ne de olsa, mana şairin karnındadır. Fakat, doğrusu ben bunda  “zelzele” anlamı ve bilmem hangi asırlardaki zelzelelere telmih manası çıkaracak bir şey göremiyorum. Bir saç ağarması    için “zelzele telmihi”yoluyla benzetme yapmak, mübâlağadan da öte bir “gulüvv” (aşırı mübalağa)  olmaz mı?

Haydi bir “zelzele telmihi”vardır, diyelim; elbette bu, tuhaf da olsa,   “çok zayıf da olsa bir ihtimal”dir; peki bu şiirin “mazmun”u  olarak şu ebcedle hesaplanan saçma sapan zelzele tarihleri ne oluyor? Bu kadarı artık “gulüvv”de değil, saçma. Beşir Ayvazoğlu dostumuza, kitabındaki bu izah için, “bu acayip mazmun izahı nedir” diye sorduğumuzda, “A.N.Tarlan böyle yazmış, bu işin otoritesi o!”demişti. Allah rahmet etsin, biz gençliğimizde A.N.Tarlan’ın bir çok tercümesini severek okuduk; bu bakımdan medyun-u şükranız; ancak, diğer uzmanlar gibi bu meşhur üstadın dahi,  mazmun kavramının mahiyetini pek iyi  bilmediği anlaşılıyor.

Divan şiiri uzmanlarından buna benzer pek çok  misal  verebiliriz; ama işin bu yönü üzerinde fazla durmak gereksizdir.  “Beyit içinde gizli mana bulmak” bu değildir. Kelamın mazmûn’unu  anlamak için,  başka bir yerde dediğimiz gibi, “okuyucu, her kavramı lafzen ve harfiyyen anlamak yerine, kasd edileni (yazarın maksadını) anlamaya çalışmalıdır.”Mesela “Ah, bugün öldüm, bittim!”sözü herkesin pekala anladığı bir mazmundur, ama bu sözler harfiyyen anlaşıldığı takdirde saçmadır!  Bilhassa şiir dilindeki gibi sembolik ifadeler (mazmunlar) işin içine girince, bunları “lafzen ve harfiyyen”anlamak yetmiyormuş gibi, bir de bu yanlış anlayıştan yola çıkarak, gerçekte mevcud olmayan manalar vehm etmek olsa olsa (şu anda dilimin ucuna gelen tabiri mahsusu  ile)  tam bir “pomposity”(!)…  yani “ukalaca bir tumturaklı saçmalık”olur.

Eğer “mazmun” dedikleri bu “yakıştırmalar” doğru ise, biz de deriz ki, “divan şairleri böyle  acayip mazmunlar  hayal ederek yazmışlarsa, hiç de iyi etmemişler.” Bu açıdan bakılınca, D.H. Lawrence’in bu  tarzdaki tenkidler için yaptığı yorum haklı gibi görünüyor: “Edebi tenkid, tenkid ettiği kitabın münekkidde meydana getirdiği duygulara dair, aklileştirilmiş bir muhasebeden daha fazla bir şey olamaz.Tenkid asla bir ilim olamaz: birincisi, çok fazla şahsidir, ikincisi, ilmin görmezlikten geldiği “değerler” ile ilgilidir. Temel taşı akıl değil, duygudur. Biz bir sanat eserini bizim hayati ve samimi duygularımız üzerinde yaptığı tesir ile  değerlendiriyoruz, başka hiç bir şeyle değil. Bu üslub ve forma dair bütün bu boş laflar, botanikçilerin usullerini taklid ederek, bir sahte ilim üslubuyla, bu kitapları  tasnif etmeler ve tahlil etmeler, sadece küstahlık ve en sönük, can sıkıcı cinsinden, bir “jargon”dan başka bir şey değil.(23)

Aslında, Prof. Mine Mengi dürüst davranıp, bu mazmun meselesinin  pek anlaşılmadığını itiraf etmiş: Yazısındaki her hükmü ve verdiği bütün misalleri zikretmek gereksiz olur; erbabı o yazıyı kendisi de okuyabilir: ancak, mazmûnun ‘mecaz, istiare, telmih, tenasüp, iham-ı tenasüp, muamma, lugaz gibi çok sayıda edebi sanatla ilgili olduğunu’ söylüyor;  [Peki ama, niçin ilgili?] bir takım misaller veriyor ve netice olarak, mahiyetinin pek bilinmediğini söylüyor:

“Bu örneğe bakarak içerisinde telmihe dayalı anlam çağrışımlarına yer vermiş her beyitte aynı zamanda mazmun olduğunu düşüneceğiz. Ancak, o zaman da mazmun ile telmihe aynı gözle bakmak gerekmeyecek mi? Kısacası bu ve benzeri çakışmalar mazmunun eskilerin anladığı anlamda gerçekten ne olduğunu ortaya koymayı güçleştirmektedir… bütün bunlara rağmen mazmunun kullanımı ve günümüze gelinceye kadar geçirmiş olduğu anlam değişmeleri hakkında daha kesin konuşabilmek için şüphesiz kelimenin eski kaynaklardan alınan örneklerinin çoğaltılmasının yanı sıra, eski belagat kitapları ile divan dibacelerinin, biyoğrafik kaynakların- hiç değilse tezkirelerin- de bu amaçla değerlendirilmesi gerekmektedir… ancak söylenenler biri ötekinden aktarma genelde tanım niteliğindeki bilgiler olup, özellikle edebiyat terimi mazmunun ne olduğu bugüne kadar yeterince  açıklığa kavuşturulamamıştır. Konunun aydınlatılmamasının önemli nedenlerinden birisi hiç şüphesiz, mazmunun çok yanlı bir dil, bir anlatım ustalığı olmasından kaynaklanan yorumlama güçlüğüdür. Bir başka nedeni ise, ötedenberi edebiyat teorisi, hele hele -metin şerhi dışında- divan edebiyatının teorik yanı ile ilgili konu ve sorunlar üzerinde durup düşünme yorumlama geleneğimizin bulunmayışıdır. Aslında, çoğu zaman belli bir çevre içerisinde yetişip kendi aklı selimini ve içgüdüsünü kullanarak edebiyat sanatını öğrenen eski şairlerimiz için neyin mazmun olduğunu bilmek şüphesiz günümüzdeki gibi sorun değildi” diye bağlıyor Mine Mengi.(24)

Netice-i kelam; “-mazmun nedir?” el-cevab: “-bilinmiyor!” Hiç olmazsa, “bugün için bilinmediğini” söyleyerek, dürüst davranmış sayın Mine Mengi: Ancak, eski şairlerimiz için bunun hiç “sorun olmadığı” fikrinde yanılıyor sayın yazar. çünki, Şair Nefi’nin bu hususta bir rakib şair hakkında yazdığı bir dörtlüğe  göre, eski şairlerin dahi bir çoğu “sözde mazmun gerektiğini” (çoğu laf canbazı olduğu için) bilmezlermiş. çünki Nefi bu dörtlüğünde rakibine, “Sözde mazmun gerekir a pezevenk!” demişti.

Şüphesiz, her sözün bir manası ve mazmunu olması gerekir ve semantik (anlambilim) açısından her kelime bir mazmundur. Yani, mazmun kelimesini anlamak için de lugat manasından başlamak lazım: Fakat bu, yalnızca kavramı anlamaya başlamak için bile yeterli olmayacaktır. Tzvetan Todorov, “Nesrin Poetikası” (The Poetics of Prose) kitabına Valery’nin bir sözüyle başlamıştı: “edebiyat her şeyden önce bir dil meselesidir, dil içinde ifade edilmiştir”(25) diyordu Valery. Bu söz şüphesiz doğru; ancak eksiktir: çünki, edebiyat dil içinde tezahür etmekle beraber, normal dil değildir; o aynı zamanda bir üst-dildir. “Şiir dili” diyoruz, mesela: yani, bir ihtisas diline ait terim manası itibariyle kelamın mazmunu da farklıdır, mazmun kelimesinin manası da değişir. Demek ki, dili, Osmanlıcayı, bilmek yetmeyecektir bu kavramı anlamak için. Yalnızca bir divan edebiyatı terimi olarak, kullanabilirsiniz bu kelimeyi: ancak, o zaman pek az bir şey anlaşılmış (?!) olacaktır: sınırlı bir ıstılah ma’nası! Diğer taraftan, eğitimin esası kavramları öğrenmektir; ama sadece lugat anlamıyla değil, meseleyi, o hususta görülen eğitimin getirdiği tecrübe birikimine dayanarak ve kelimelerin tazammun ettiği hususi dünyayı bütün şümulü ile idrak ederek kavramak… bu durumda bile, bir üst-dil kavramı olarak, kelamın bu hususi manasına ilaveten, dildeki kullanış miyarını dahi kavramak gerekir. Yani, bu bir semantik meselesi  olduğu için,”dil şuuru” ister. çünki, mazmun, aslında, ma’nanın, o esrarına bir türlü nüfuz edilemiyen, “açık sırr”ın mazmunudur.

Mazmun kelimesi üzerindeki örtüyü  tamamen açabilseydik,  insan düşüncesi ve dili üzerindeki örtüyü   de kaldırmış olacaktık  ve belki kainatın o herkese  “açık sır”rına, “sırr-ı ekber”ine nüfuz etmemizi önleyen perdeleri biraz olsun aralamak  mümkün  olacaktı. çünki, mazmun bir  divan edebiyatı terimi olduktan başka, her sözde mazmun olmalıdır; şiirde de nesirde de mazmun vardır. Buna bir misal olarak,  daha bu yazıya başlarken, herkese açık olduğu halde pek az insan tarafından görülebilen (esrarına nüfuz edilemeyen) bir “açık sır” (open secret) mazmunundan yola çıktığımızı hatırlatabilirim.

Gerçek şu ki, şiir dili normal dilden çok farklı bir dildir. Nesir dilinden farklı olması, bizde genellikle sanıldığı gibi, bir “edebi form farkı” (nesrin ve nazmın farklı olması yahut şiir üslubunun farkı) yüzünden değil; bilakis, şiirin tamamen farklı bir dil olması sebebiyledir. Yani üslub sebebiyle, şiir uslûbu taklit edilerek yazıldığı, yahut şiir formu içinde yazıldığı için ortaya çıkmaz şiir dili; aksine, normal sağduyu ve aklın  “discursive” (rasyonel, “akıl yürütme” şeklindeki) düşünce tarzından başka bir “hadsî” (sezgi mahiyetinde) düşüncenin eseri olduğu için farklıdır: Hadsî düşünce farklı olduğu için, şiir dili dahi karakter olarak bu sezgici düşünceye benzemiştir. Önce cevher, sonra a’raz (suret, biçim) gelmektedir burada: Şairin dediği gibi:”Nağme-i dil, cevher-i gülden a’raz/ Dilde yoktur senden özge bir garaz”: şiir dili bu sezgici düşüncenin eseri olduğu için, hadsin (yaratıcı muhayyilenin) özelliklerini iktisab etmek, ona benzemek, durumundadır. Bu “yaratıcı muhayyile”nin mahiyeti üzerinde ayrıca durmak, düşünmek gerekir. Şimdilik, Th.Ribot’nun Yaratıcı Muhayyile isimli eserinde  çok güzel  yorumlar bulunduğunu söylemekle iktifa edeceğiz.(26) Yalnız, şu kadarını söyleyelim ki, şiirin nazım veya nesirle alakası yoktur.

Nazım şiir formlarından biridir yalnızca; Muallim Naci’nin dediği gibi: “Şiir hem nazım hem nesir kisvesinde tecelli edebilir.Bir söze manzum olduğu için şiirdir denilemeyeceği gibi, mensur olduğu için şiir değildir de denemez!”(27) Batılılar Tolstoy için, “Rusya’nın büyük şairi” derler ki gerçek de budur. Halbuki, bildiğim kadarıyla, hiç manzume yazmamıştır. Yani,  “Harb ve Sulh” isimli eseri şiir midir?  Evet, bazı yerleri var ki en yüksek kaliteli şiirlerdendir. Misal olarak, “Prens Andrei’nin muharebe meydanında ölümcül yaralı olarak yatarken, gökyüzüne bakarak hayatın manasına dair düşünmesi” hakkındaki sahne verilebilir. Hadsin, ilhamın, eseridir ve ilhamın dili (şiir dili) ile yazılmıştır: onun içindir ki, “en yüksek kalitede şiirdir”(28)  derler.

Bazı kimseler “her türlü düşüncenin nesirle ifade edilmesi gerektiğini” zannederler. Halbuki, hadsi (sezgici, ilham eseri) düşünceler, felsefi (discursive) düşünceden mahiyet itibariyle farklıdır ve normal dille ifade edilemezler.Bu tip düşüncenin mazmunu ilk bakışta anlaşılan sade nesir diline benzemez: Mecaz(figure of speech) ve “metafor”lar (istiare), “paradoks”lar (çelişki), allegori ve parable (temsili hikaye ve deyişler), allusion (telmih, gönderme), velhasıl, doğrudan anlatımda, felsefi düşüncede, yahut nesirde bulunmayan pek çok unsur, şiir dilinin kendine mahsus gramerini teşkil ederler. Normal düşünce cehdi ile, bu tip fikirlere ulaşmak, veya hadsî düşünceyi alışılmış dil ile ifade etmek, mümkün değildir. Bu düşüncelere, şu esrarlı kelime ile söyleyecek olursak, ancak “ilham” ile ulaşılabilir ve ancak onun dili ile ifade edilebilir. Mesela, kadim Yunan Hakimi Heraklit ve Fisagor’un çoğu sözleri böyledir. Sezgi’nin esaslı bir bilgi kaynağı  oluşu hususunda en parlak misallerden biri Heraklit felsefesidir. Derler ki, ‘çağdaş ilim ve düşüncenin kullandığı pek çok kavram için, Heraklit’in parlak sezişlerinden yola çıkılmıştır’. Mesela, Eflatun’un Mağara İstiaresi  gelmiş geçmiş en büyük şiirlerden sayılır: O hadsi istiarenin “Mazmûn”u, bütün felsefe tarihini iki bin yıl işgal etmiştir: “idealar nazariyesi” ondan doğmuştur.

Bu düşüncenin özelliklerinden biri de, çok kuvvetli bir iç ahengine sahip olmasıdır. Carlyle’ın tabiri ile,”müzikal düşünce” şeklidir şiir. Şair bu dünyayı sabit bir gerçeklik olarak değil oluş halinde yaşayan ve değişen bir varlık olarak idrak eder; onun  düşünce tarzı statik değil, müzikaldir. Emerson “The Poet”isimli denemesinde, “Muhayyilenin kalitesi idrakin seyyâliyetidir (akışkanlığı) donması ve kalıplaşması değil!”diyordu, “şair renkte ve biçimde durmaz onların manasını okur;  bu mana ile dahi iktifa edemez, ve bunu kendisine  mahsus “yeni düşünce”leri sergilemek için bir alet olarak kullanır.”(29) Şiirin, nesnesi yahut malzemesi basit bir tırtıl  gibi görünebilir: ama şiir bir ipekböceği kurdunun kozası içinde metamorfoz geçirmesi (biçim değiştirmesi) sonucunda kozadan çıkıp kanatlanan kelebek gibidir.

Onun ritim elemanları -vezin, kafiye alliteration vesaire- ancak şairane tefekkür yoluyla erişilebilen bir hadsî düşünce biçimine erişmek için, ilhamı kolaylaştıran bir çeşit yardımcı ahenk, müzikal trans (normallik sınırını aşma, vecd) tekniği olarak, şiir ilhamı ve diline  ulaşmak için kullanılır. Derler ki Mevlana da, demirciler çarşısından geçerken, çekiç seslerinin ritmi ile vecde gelip sema etmeye başlarmış. Mesela, Üptidai kavimlerdeki “şaman”, “kahin” ve benzerlerinin vecde gelmek için,  ritim sazı refakatinde, okuduğu büyülü şiirlere (incantations) bakın! Bu hususta tevacüd de caizdir: ola ki gerçek vecde ulaştıra… Ritim, okuyucu yahut dinleyici üzerinde dahi bir çeşit “kelam hipnotizması” meydana getirmesi, “sözün büyü”sü içindir ve şiire mahsus da değildir. Ne var ki, şiirde bu ahenk unsuru nesirden daha yoğun biçimde kullanılır ve gelenekleşmiş şekilleri vardır: ancak, hikmet-i vücudu, kullanılma sebebi, budur.

Vezin ve kafiye, yalnızca şiirin yardımcı aletleri ve gelenekten gelen unsurlarıdır. Ritim daima, şiirde de nesirde de, vardır: hatta,  değerli bir münekkid  diyor ki; “büyük ve güçlü bir nesrin ritmi, güzel şiirlerinki ile mukayese edilebilecek kadar kuvvetlidir…Ritim ile zamanın devri ritimleri arasındaki benzetme yanlıştır; çünki bu ritmi mekanik bir tekrar gibi anlamak demektir. Gerçek ritim kelimelerin  arkasındaki duygu ve düşüncenin kalitesi ve tazyiki yüzünden meydana gelen manidar bir vurgulamadır. Şiirde kafiye dahi asli bir unsur değildir. Gerçek bir tesiri  ve lüzumu yoksa, bir şiirde kafiye olmasa çok daha iyi olur. Halbuki şiiri kafiyeperdazlık sananlar çoktur.”(30)  Kafiye “ritm”i, iç anlamdan doğan vurgulamayı, kuvvetlendiren bir alet olarak olarak görülebilir.  Benzetmek caizse, musikide de şekil unsurları olarak form, usul ve makam vardır: Elbette şiirin de formları var; usule mukabil vezni, makam yerine de, “ayak” yahut “kafiye”si var. Diyelim  ki beste yapacağız: formu, usulü, makamı seçtik; bu sabit şekiller zaten hazır; ama beste nerede? Şimdilerde arılar için hazır petekler var; arı  petek yapmak için uğraşmasın diye kovana hazır petek koyuyorlar; ama petek yenmez; maksat bal almaktır; öyle değil mi? Şiirde “vezin, kafiye, form”, yahut musikide, “usul, makam, form” hazır petek gibidir. Gerçek şiir yahut musiki ise, “peteğin içinde”dir, diyelim. Denebilir ki, “şimdilerde arıya şeker yediriyorlar, bal da sahte!” Elbette, benzetme yerindeyse, modern şairlerin şiirleri de öyle; şimdiki şairlerin dünyası ve manevi gıdası farklı; mahsulü de ona göre; bal değil, keçiboynuzu olacak elbette. Form, vezin ve kafiye ilhamın getirdiği fikri “geliştirmek ve biçimlendirmek” içindir. Yoksa, maksat petek değil, bal yemektir.

Mağara Devri’nden beri, hikmetli sözler, kolay ezberlensin ve kolay hatırlansın diye  manzum söylenir. Bir bakıma, kainatta mündemiç (gizli, immanent) iç ahengin, şairin sezgi diliyle hissettiği ahengin, dışa yansıyan biçiminden başka bir şey değildir.  Ancak, şiirin asıl güzelliği formundan (biçiminden, yani kabuğundan) çok, o “iç anlam”dadır.  Formlar sadece zamanla eskimesi mukadder bir geleneğe ait olabilirler: kaside, rübai, gazel, koşma, sonnet, ya da rondel; ne önemi var? Halbuki, o esrarlı ma’na içindeki güzellik, ebedidir. Üngiliz münekkid William Hazlitt’in dediği gibi, “şiir, (mesela Üliada) başka bir dile nesir olarak tercüme edildiği zaman bile şiirdir.”(31) Mevlana “ben sevgilinin yüzünden bahsediyorum sana; sen bana, vezinden, kafiyeden dem vuruyorsun” diyor, “bunların ne önemi var?” işte şiirin tercümesi: nesir, ama yine de şiir…

Kısacası, biz bir “şiir dili” ve “normal dil”,  “hadsi dil”(ilham eseri, sezgici)  ve  “discursive dil” (rasyonel, akıl yürütmeci) ayırımı yapıyoruz: ve diyoruz ki, şiir dilinin   (görünüşteki anlamın ötesinde bir anlamı olan ve ifadesi zor anlamları ifade etmek için kullanılan) sayısız mazmunları ve kendine mahsus, tabir caizse, farklı bir grameri vardır; çünki, şiir düşüncesi ve dili, normal düşünce ve dilden farklıdır. Bir ingiliz edebiyat eserinde, çok alaycı bir ifade okumuştum,  ne diyeceği sorulan yaşlı bir kadına şöyle söyletiyordu yazar: “Ne diyeceğimi nereden bilebilirim, daha söylemedim ki?” Şairi ilhamı söyletir. Toynbee’nin tabiri ile söylersek, ‘şiir dili vahyin diline benzer; anlamı semboliktir çoğu zaman (yani mazmundur) ve aklın diline tercüme edilemez.'(32)   Bir Rus şairinin dediği gibi:

“Ne diyeceğimi kendim de bilmiyorum

Tek bildiğim türkümün oluştuğudur.”( 33)

Kısaca, ben bu hususta linguistik bir tasnif yapmayı tercih ederim ve bu manada, fikrimi şöyle ifade edebilirim: Bir “tabii dil” var ki onu herkes alışkanlıkla kullanır. Bebekliğimizde işiterek ve sesleri taklit ederek öğrendiğimiz dildir; normal dildir; ana dilimizdir ve bu dilin grameri popüler aklın  farkına varılmayan şuursuz mantığının, halkın “sağ duyu”sunun  dilidir.  Tekrar edelim ki bir de “üst dil” kategorisi vardır ve mesela bütün ihtisas dilleri aslında esoterik (gizli, şifreli, sadece o branşın uzmanlarının anladığı) birer üst-dildir. Ne var ki, entellektüeller  bunun pek  farkına varmazlar ve konuşurken normal dili kullandıklarını zannederler. Şu halde, “edebiyat” bir “üst-dil”dir. Akademik veya edebi “jargon”, normal dil değildir. …ğrenilerek benimsenen bu jargon, bazen gereksiz biçimde, anlaşılmaz ve esoterik terimler kullanılarak konuşulur ve yazılır. Türkçesi olmadığı için, kullanmak zorunda kalıyorum bu tabiri; bu öğrenilmiş jargon, iletişim fonksiyonu ve zarureti için olduğu kadar, sosyal fonksiyonu için de kullanılabilir. Hayakawa’nın dediği gibi, dinleyicisi yahut okuyucusu da, “Vay be! bu adam çok zeki olmalı, söylediklerinden bir tek kelime bile anlamadım” diye düşünür her halde!

Nasıl ki, kelimelerin manasını  öğrenmeden bir yabancı dili öğrenemeyiz: ve dili öğrenmeden önce  de kelimelerin manasını bilemeyiz   (Pratikte, bu paradoksu, bir sarkacın gelgit hareketi gibi, “biraz onu /biraz bunu” öğrenerek; kelimeleri anladıkça dili daha iyi anlayarak, dili anladıkça kelimeleri daha iyi anlayarak çözüyoruz). Her ihtisas dili de bu şekilde  bir “üst-dil”dir ki o dili erbabından başkası gerçekten anlamaz. Görünüşte bu üst-diller’in bazıları bizim anadilimizde yazılmıştır; bu dillerde kullanılan kelimelerin neredeyse tamamını biliriz ve bilmediğimiz terimleri de lugatten öğrenebileceğimizi zannederiz. Doktorların dilini anlamıyoruz; çünki, Latince terimleri çok kullanıyorlar;  ama şu bizim anadilimizle konuşan tarihçi yahut edebiyatçıyı ne diye anlamayacakmışız sanki? Elbette, bunları daha fazla anladığımız doğrudur; çünki bu disiplinlerin dili günlük dile yakındır; çünki bunlar tam ilmi ihtisas  sayılmazlar; tabir caizse “yarı-disiplin”dirler. Yine de, tam manası ile anlayacağımızı zannetmeyelim.  Bir yazımda daha önce bahsettiğim cazip bir misal geldi aklıma: vaktiyle 20. yüzyıl tarih terminolojisinde mühim bir metod problemi  olan “Historicism”hakkında bir makaleyi, meslekdaşlar okusunlar diye Türkçeye çevirmiştim. Bir tarih profösörü  benim tercümeyi okumuş  (tabii okumak başka, anlamak başka) ve aynen şu tek cümleyi yazmıştı: “Bu historicism makalesi herhalde sosyoloji ile ilgili”(!)

 Bunu, ismini anmadığım bu meslekdaşı ayıplamak için değil, sözü belli bir noktaya getirmek için yazıyorum: Ben “Historicism”terimini tercüme etmedim; çünki, zaten o makale kelimeye yüklenen çeşitli anlamları (mazmunları) tartışıyordu. Bazıları bu terimi “tarihselcilik veya tarihsicilik”şeklinde tercüme etmişler; halbuki, bu terimin mazmunlarından yalnızca biridir. Yani, bir ihtisas dilinde kelimelerin günlük dildeki kullanış tarzından farklı anlamları vardır ve  böyle terimleri günlük dile tercümeye kalkışmak bizce meseleyi abese irca etmektir. Bazı enteller, bizim eski tabirle “tatlı-su frenkleri”,  sırf “show yapmak”için yabancı terimleri kullanmayı severler. Dil öğrenmekten maksat elbette gösteriş yapmak değil, düşünce ufuklarını genişletmek; başka bir kültürü ve o kültürün fikirler kadrosunu tanıyarak kendi kültürel değerlerimizle mukayese etmek imkanına kavuşmaktır. Biz başka yazılarımızda olduğu gibi bu yazımızda da, bazı yabancı terimleri kullanacağız. Ne var ki biz bunu, Türkçe karşılık bulamadığımız zaman ve fikrimizi en  kısa biçimde, en özlü ve anlaşılır şekilde, ifade edebilmek için yapıyoruz (parantez içinde yaklaşık tercümesini de vermek kaydıyla: çünki, dildeki her kelime başlıbaşına bir dünyadır ve bu sebeple hiç bir dilden başka bir dile tam tercüme yapmak mümkün değildir). Hayakawa diyor ki, “hiç bir kelime [ayni dil içinde dahi]  tam olarak ayni anlamı ifade edecek şekilde ikinci kere kullanılamaz”. “Tenkidlerin Tenkidi”(Milli Kültür, Eleştiri özel sayısı) isimli yazımda da dediğim gibi, “esasen ben yabancı terimleri tercüme etmek taraftarı da değilim ve bunun anlaşılmayı kolaylaştırmaktan ziyade zorlaştırdığını düşünürüm… Ne var ki, her fikir her dilde mevcut bulunmaz; onları söylememek ise hiç olmaz.”

Vaktiyle Biruni demiş ki, “bir alimle bir cahilin konuşması, birbirinin dilini bilmeyen, iki farklı milletten, iki kişinin konuşmasına benzer: birbirlerini anlayamazlar.”Gerçekten de ilim dili maalesef “esoterik”dir (yani gizli, anlaşılmaz, şifreli; yalnızca o ilmin erbabı anlar, terimleri kendilerine mahsustur).  Üşte bunun içindir ki her ihtisas dili halkınkinden farklı bir üst-dildir. Hatta öyle görünüyor ki, ihtisas dili halk dilinden uzaklaştığı ve soyutlaştığı ölçüde başarılı oluyor. Mesela, matematik bir dildir ve halk diliyle hiç bir münasebeti kalmamış gibidir ve en sağlam tefekkür dili de odur. Yalnız bu üst-dil tecridinin (bu soyutlamanın) zararlı yönlerini de unutmamak lazım. Bir hatırlatma: dil, sembolleri kullanarak realiteyi teshir etme , nesnelere hükmetme ve  dünyayı kontrol etme ( yani büyüleme) teşebbüsüdür. Ancak bu, ayni zamanda her ihtisas dilinin, her üst-dilin, dünyaya kendi perspektifinden bakması, öyle görmesi ve o dili  kullananlara da öyle göstermesi  (yani tehlikeli bir  yabancılaşma çeşidi)  demektir.

†st dil kendi “Gerçek”lerini seçer, tecrid eder, etiketler ve kalıplaştırıp sabit bir muhteva ile dondurarak ) putlaştırılmış  “bir başka dünya”yaratır (o dilin mensupları için). Batı dillerinde disiplinlerin bu hususiyetleri ile alay etmek için yakıştırılmış terimler vardır ki zikrettiğimiz “historicism”(sözde-tarihilik, tarihsicilik, tarihi kehanet vs.) terimi bunlardandır. Kelimenin kuyruğuna bir “izm”eklendiğini görünce bilin ki alay ediliyor (Scientizm, sosyolojizm, psikolojizm, biyolojizm, estetizm vs gibi). Bunun manası, gerçekleri, dünyayı, yalnızca kendi ‘disiplin’ine mahsus bir bakış açısı  ve diliyle “anlamlandırma” teşebbüsü ve alışkanlığı demektir. Yani,  bir disiplinin meşru sahası ve otoritesi içinde olmayan, ihtisası haricindeki, bahisleri de kendi ihtisasına mahsus “dil alanı” ve perspektifi ile izah etmeye kalkışmak suretiyle gerçekleri çarpıtmak demektir. Hallacı Mansur, “ancak kendisi için hakikidir hakikat”demişti: çünki hakikat külli bir vahdetdir, halbuki ihtisas dili gerçeğin tamamını kavrayamaz; çünki gerçeğin sadece bir yönünü, kendisi için seçtiği  ‘alan’ ile ilgili görünüşünü, incelemek durumundadır: “külli”yi, gerçeğin tamamını asla ihata edemez. Ama insan gerçek üstüne düşünmek ve yorumlamak zorundadır: ve her kes meselelere “çok yönlü oryantasyon”ile yaklaşamaz elbette; çünki, ilim  adamlarının çoğu, diğer ihtisas dillerini hiç bilmeyen birer “uzman”dan ibaretdirler.üstelik ihtisas sahibi  hakikatin bütününü değil, yalnızca bir parçasını görmek ve incelemek durumunda olduğu için; mesela şair gibi “durmadan değişmekte olan  realiteyi bir bütün halinde” kavraması mümkün değildir: Esasen bu zekanın değil, belki ancak “hadsi ilham”ın   (ki Bergson “sezgi”yi “içgüdü”ye izafe eder) yapabileceği bir şeydir. Fuzuli üstadımızın  meşhur beytinin mazmunu budur:

“Aşk imiş her ne var alemde

 İlim bir kil ü kal imiş ancak”

Gerçeğin bir üst-dil çerçevesi içinde tahrif edilişine dair bu bilgiler ışığında, sözü “estetizm”e  getirmek istiyorum. Sözgelişi gramer, her ne kadar dile dair bir üst-dil olsa da, dil incelemelerinde gerekli olmakla beraber, dili gramer bilgisi ile sınırlamak mümkün mü? Bunun gibi, biz bu poetika meselelerini, şu mahut  “Estetizm”(*) yahut “sanat üst dili”çerçevesi içine hapsederek ele almaya kalkışırsak hata etmiş oluruz. Kendimizi mahiyeti hakkında pek de şuurlu olmadığımız bir üst-dil çerçevesi içine hapsederek,  ihtisas alanımız içindeki nesnelerin dahi gerçek mahiyetini anlayamamak gibi bir netice ile karşılaşırız. Tarihselcilik üstüne bir yazıyı okuyup, “herhalde sosyoloji ile alakalı”demek gibi… Yahut mazmun kavramını bir takım kalıplaşmış teşbih ve terkiplerin yanyana gelmesi sanmak gibi…

(*) Şu an için, bugünkü estetik anlayışına ve “estetizm” ile niçin alay edildiğine dair münakaşalara girmeyeceğiz. Ancak,  en kısa biçimde de olsa, bu husustaki fikrimizi de söyleyelim: “estetizm laik  bir tavırdır; halbuki değerler dünyası laik olamaz!”Estetizm, 19. asırdan kalma,  “sanat, sanat içindir!”diye tuhaf  bir  slogan tutturmuştur. Bizim Batı taklitçisi münevverler de hep bu eski  nağmeyi söyleyip duruyorlar. Bu burjuva anlayışı, sanatı bir çeşit eğlence yahut zevk aracı sayar;   bu yüzden,  estetizme göre, “sanatın ölçüsü sadece sanatdır”;  o halde, sanatın “değerler dünyası”referans gösterilerek  tenkid edilmesi gerekmez. Hatta, bu   anlayışı tenkid etmek için fi tarihinde  “Zavallı Sanat”diye bir yazı yazmak zorunda kalmıştık. çağdaş estetikçiler ise,  “sanat eseri ne dereceye kadar sanatkarın şahsi duygularını ifade etmeli ve ne ölçüde ‘represantative’ [temsil edici) olmalı” meselesini tartışıyorlar. Halbuki, içinde yaşadığımız çağın insanlık tarihinde görülmemiş ölçüde kötü diyebileceğimiz aşırı alienation (yabancılaşma) nisbeti  ve kitle kültürünün herşeyi sathi ve bayağı hale getirmesi vs. gibi bir takım şartları sebebiyle,  Sanatın, “değerleri”, “ahlaki”ve “gerçek olanı” ön-plan’a alması hayati  bir zaruret haline gelmiştir.

Şimdi, şiir dili de bir üst-dildir  ve bu dildeki  mazmunlar ise, esasen bir üst dil olan şiir dilinin de üstünde, bir mertebe daha üstünde, üçüncü mertebeden bir “üst dil”dir. Benzetmek gerekirse, matematikteki, bir sayının karesi, küpü ve diğer üsleri gibi… Elbette, herkes her dili bilmez. Hatta ana dilini kullandığı için, çok iyi bildiği bir dili kullandığını sanan,  işin aslında ise şuursuzca kullandığı bu şiir üst-dilinin gramerine hiç vakıf olmayan, pek çok şair ve şiir okuyucusu vardır. Şiirin nesirden daha eski, dilin ilk zamanlarına ait, olduğu kanaati çok yaygındır: hatta, bize göre “lisanın yaratıldığı  devre aitdir” demiştik. Belki, çok eski devirlerden beri süregelen bu aşinalık sebebiyle, şiir “alışılmış”  bir şeydir [alışkanlık muhayyilenin afyonudur] ve herkes şiir dilini bildiğini zanneder. Garip olan şu ki, bazen ihtisas erbabı dahi. kendi ihtisas sahasının  meydana getirdiği bu üst dile ve bu dilin kelimelerine (terimlerine) gerçekten vakıf olmayabilirler. Yunus’un dediği gibi:

“Süleyman kuş dili bilür dediler

Süleyman var Süleymandan içerü”

Thoreau (“Walden”da mı, “Civil Disobedience'”de mi, yoksa başka bir kitabında mı okudum, doğrusu hatırlamıyorum ve elimdeki kitaplarında bu sözünü aradımsa da bulamadığım için kaynak veremeyeceğim. Bu yüzden, hatırladığım biçimiyle Üngilizcesini de yazacağım; ama, bu önemli değil, bu sözün yeri geldi!) diyor ki: “The great poets of mankind have never been read by people; for only, great poets can read them”: “Beşeriyetin büyük şairleri halk tarafından asla, hiç okunmamıştır: çünki büyük şairleri ancak büyük şairler okuyabilir!” Yani, sempati yetmez, şairin dilinden anlamak lazım.  Aklıma, şiir formlarından biri ile yazılmamış, vezinsiz, kafiyesiz ve dahi  münevverlerimizin çoğunun, kendi alışkanlıklarına göre, nesir diyeceklerini sandığım bir Hint düşüncesi geldi: Bu benim en sevdiğim Hint şiirlerinden biri: buradaki metaphor’a (istiare), bir allegori gibi sembolik anlatıma dönüşen, “mazmun”a okuyucumun dikkatini çekmek istiyorum; yine, Thoreau anlatıyor Walden isimli kitabında:

“Bir zamanlar bir şehzade vardı; bebeklik çağında kendi şehrinden  sürülmüş, bir ormancı tarafından büyütülmüş ve bu şartlar altında olgunluk çağına erişmiş olduğu için; kendisini birlikte yaşadığı bu barbar ırka mensup birisi zannediyordu. Bir gün babasının vezirlerinden birisi onu buldu ve ona kim olduğunu anlattı: ve böylece kendi kimliği hakkındaki yanlış fikirden kurtuldu ve anladı ki, ‘kendisi aslında bir Prens’tir. ‘Ünsan Ruhu da böyledir!’ diye devam ediyor Hindu filozof, [bana göre büyük şair,  bu kadar güzel bir sembolik ifade kullandığı için] ‘Üçinde bulunduğu şartlar yüzünden kendi karakterini yanlış anlar; ta ki bir kudsi üstad kendisine gerçeği açıklayıncaya kadar; o zaman kendini tanır ve anlar ki aslında bir Brahme’dir” (34)

Üşin başında, mazmun’dan hareketle, estetik, semantik, epistemoloji ve sair meselelerini yazmak istiyorduk: şimdi, semantik temele dayanmadıkça ve çok yönlü bir oryantasyonla ele almadıkça “mazmun” kavramı anlaşılmaz görünüyor. Niçin şiir dili nesrin dilinden farklıdır? Elbette dilin hakiki mahiyeti iyi anlaşılmadıkça edebi dil anlaşılmaz; değil mi ki, şiir bir üst-dildir… ve mazmun şiir diline dair hemen hemen bütün meselelerle ilgilidir. Bu meseleyi, nasib olursa, diğer disiplinlerin bakış açıları ile tekrar ele almak isteriz; zira, bizce onlar çok daha mühim; ancak şimdilik, mazmun kavramı hakkındaki bu girişi, yalnızca şairane  düşünce ve imajlar bahsine kısaca temas ederek bitirmek istiyoruz.

Mazmun her şeyden evvel, bir sembole dönüşmeden önce, bir istiaredir. Lord Bacona göre şiir, “içinde ilahi bir şey taşır; çünki, tarih ve aklın yaptığı gibi ruhu dış nesnelere tabi kılmak yerine, nesneleri ruhun arzusuna uygun olarak tasvir etmek suretiyle, zihni yükseltir ve yüceliğe ulaştırır”. Meşhur Üngiliz münekkidlerinden W. Hazlitt Bacon’ın sözlerine şunları ilave ediyor: “Ayağa nisbetle kanat neyse, normal dile nisbetle şiir de odur… şiir fantazi ve duyguların, şevkli ve heyecanlı bir ifadesidir… O kesinlikle muhayyilenin dilidir ve muhayyile nesneleri oldukları gibi değil, diğer düşünce ve duygularla yoğurarak, sonsuz bir biçimler çeşitliliği içinde ve irade kombinezonlarına dönüştürerek gösterir. Bu bakımdan gerçek değildir diye, tabiatın daha az gerçekçi bir dili sayılmamalı; bilakis, çok daha gerçek ve tabiidir; yeter ki zihin üzerinde ihtiraslı  bir obje  tesiri yapabilsin.”(35) Şiir yalnızca duyguların değil, düşüncenin de dilidir; Şu  var ki, bu düşünce bildiğimiz rasyonel düşünce cinsinden değil sezgi cinsinden, hadsi (ilham eseri) bir düşüncedir. Gibb’in de işaret ettiği gibi, Osmanlı şairleri gerçekte sufi  olmasalar bile, sufi şairler gibi [onların mazmunlarını kullanarak] yazmaya çalışırlardı.(36) Sufilerin  şiirleri bir “mükaşefe”nin, hadsin  ifadesidirler. Ülerde Mazmun’un hadsi ilham ile ilgili yönlerini de incelememiz gerekir  -şu an için yalnızca bu bahse bir giriş çerçevesi içinde kalmalıyız-  ancak, sufilerin bu husustaki telakkilerinden bahsetmeye şimdilik lüzum görmüyoruz [Şu kadarını söyleyelim ki Gazali, Mearic’ il- Kuds isimli eserinde,  bu ilhamın mahiyetini Kuran’daki “nurün ale’n-nur” ayetine istinad ederek harikulade bir biçimde açıklamıştır. Kısmet olursa inşallah, ilerde Mearic’ il- Kuds’deki bu bahsi de tercüme ederiz] (37).

Hadsi tefekkür mahsulü derken, bildiklerini anlatmaktan değil,  yoğun duyguların etkisi altında iken mübhem bir şekilde sezilenleri ifade etmekten bahsediyoruz. Ülim ve felsefe realiteyi sabitleştirerek ve “mekani” bir tarzda idrak eder; şair ve mistikler ise, varlığı “zamani” bir tarzda, oluş halinde görürler; halbuki Heraklit’in gösterdiği gibi, “Eşyanın hakikati durmadan değişmekte olmasıdır”(38); ama, “oluş ve devamlı değişme” zihin tarafından idrak edilemez;  ancak, sezilebilir. Denebilir ki şair bildiği şeyden ziyade ilhamı vasıtasıyla öğrenmek istediğini ifade  etmeye çalışmaktadır: Onun içindir ki, normal dilin sıradan kavramları ona yetmemekte, kendi ilhamına tabi olarak meydana getirdiği kendi kavramlarını, şairane imaj ve sembolleri  (mazmunları), kullanmaktadır. Şiir “yaratıcı muhayyile” (imagination creatrix) işidir: burada bahsedilen bilgi,  “birilerinden yahut kitaplardan öğrenilmiş bilgi” değildir: Şair bilgisini bilmek ve anlatmak değil, bizzat kendi yaratıcı muhayyilesini kullanarak, yaratarak, öğrenmek durumundadır (Bir hadisi  şerifde buyurulmuştur ki, “şüphesiz Allahın Arşın altında bazı hazineleri vardır ki, o hazinelerin anahtarları şairlerin dilleridir”). Bu faaliyeti esnasında normal dilin  alışılmış (afyon gibi uyuşturucu)  kavramları ona yetmeyecektir: imajların dili ile düşünmek ve bu imajlarla yarattığı kendi kavramları  (kendi mazmunları) ile anlatmak zorunda kalacaktır.

Şiire mahsus diğer hususiyetler ( vezin, kafiye ve form vesaire) işin teknik yönleri (sanat, yahut daha doğrusu zenaat tarafı), şairin seyyal muhayyilesini bir kalıba dökmesine yarayan ve ilham eseri düşünceleri araştırmasını kolaylaştıran yardımcı  unsurlardan başka bir şey değildir. Form ve ritim  şairin düşüncesi tarafından telkin edildiği ölçüde, ona uyar ve başarılı olur; aksi takdirde, ilham arayışı içinde bir zorlamaya dönüşebilir. Asıl mesele, şairin şuurundadır: Arapçada   Şeara bilmek demektir. Ancak, daha önceki bazı yazılarımda da işaret ettiğim gibi, bu bilgi şuuruna varmak cinsinden bir bilgidir; “cogitative”(*) değildir. Elbette şairin imagination’u (muhayyilesi) seyyaldir; su gibi akışkandır ve bir form yahut “pattern” (“örüntü” diyorlar bu kavrama Türkçede, biz “pattern” demeyi tercih edeceğiz) içinde biçimlenmeye muhtaçtır: yani, suyu muhafaza eden kab yahut balı muhafaza eden petek gibi.(**)  Fakat, “bu su acı mıdır, tatlı mıdır? kireçli mi, içilir mi”gibi hususlar, Yaratıcı Muhayyilenin (imagination creatrix) kalitesine bağlıdır. Bu durumda şiir dilinin bir imajlar dili olması ve normal dilden farklılaşması neticesiyle karşılaşıyoruz. Bu batı dillerinde “imaj”, biz de bazı uzmanların mazmun dedikleri şeydir. Tabii olarak, mazmun imajla başlar; ancak sonunda basit bir imaj  olmaktan çıkarak sembol olur.

(*) Gerçi, “Türk Düşünce Geleneği”isimli yazımda, “Descartes’in ‘Cogito’su, ‘üfekkirü değil eş’uru olarak’, yani düşünüyorum değil, şuuruna varıyorum olarak, anlaşılmalıdır” , demiştim. Fakat mazmun kavramının bu yönü, bir epistemoloji bahsidir ve bu giriş çerçevesinde değil, çok daha geniş ölçüde ele alınmalıdır. Realistler ile idealistler şu noktada müttefiktir. Mevcudiyet demek şuur demektir veya bir şeyin mevcudiyeti, o şey hakkındaki şuurumuz, demektir; ancak bu, bizim şuuruna varamadığımız şeylerin yok olduğu anlamına gelmeli mi?  Bildiğimiz kadarı ile, Gazali bu cogito meselesini, sözü geçen  eserinde, Descartes’ten çok daha esaslı bir biçimde ve bu işaret ettiğimiz manada ele almıştır ki bu da bir bahs-i diğer.

(**)  Mevlana’nın  Fihi   ma  fih’ de buyurduğu  gibi,  Mecnun’ a  Leyla’dan daha güzelini alalım sana dediklerinde demiş ki,  ‘bir   sarhoş için altın kaseden su içmektense,  kabak kaseden şarap içmek daha iyidir. Ben leyla  kabından o aşk şarabını içiyorum.’  Yani, aslında mühim olan suret ( form) değil , onun içinde  yer alan  mazmunudur  (muhtevasıdır).

Ma’na ve Mazmun (aşikar sır)   babındaki  bu giriş yazısını, imaj  bahsi ile bitireceğiz: Biz imaj derken, şiirde, “mecazi  ifadeler”i kastediyoruz; “İmage” kelimesi aslında, bizim dışımızdaki dünyaya dair, harici nesnelerin zihnimizde uyandırdığı intibalar cinsinden, bir “tasavvur” demektir. Yani, imaj’ın kendisi dahi, zihnin içinde yer alan ve  net  bir biçimde görülemeyen (mesela bir portakalı gözle görmek başka, zihnimizde az çok belirsiz bir imaj biçiminde, gözümüzde canlandırmaya çalışmak başka) bir tasavvur olmak bakımından, bir idrak mazmûnudur. “Şiir ve Ma’rifet” isimli yazımızda  dediğimiz gibi: “Th. Ribot, Yaratıcı Muhayyile isimli eserinde,  sanat  muhayyilesi ve ilham dediğimiz hususiyetlerin üzerinde çok durmuş ve muhayyilenin tedailerle işleyiş tarzına dair çok enteresan psikolojik izahlar yapmışsa da, esas olarak ilham mevzuunu karanlıkta bırakmak zorunda kalmıştı.”(39) Ancak,  “yaratıcı muhayyile”nin şiirdeki rolüne dair bu çetrefil meseleye,  münhasıran buna tahsis edilmiş bir zeminde ele almayı ümid ederek, şu an için girmeyeceğiz.

Biz şiirde, “imaj”  kelimesini,  benzetme ve mecazlar (figure of speech) anlamında kullanıyoruz. Bunlar, elbette günlük konuşma dilinde dahi bol miktarda mevcuttur. Semantikçi Hayakawa bu mecazi ifadeler bakımından, “informative” dil (bilgi verici) ve “affective” dil (teessüri, duygu ve heyecan nakleden, etkilemeye yönelik) ayırımı yapar ki bu da ayrı ve başlıbaşına uzun bir bahistir.(40) Ancak, “Alışılmış ‘image’lar, konuşmada olsun yazıda olsun, kulanımı ile güdülen maksadın tam tersini hasıl eder.  Herkesçe kullanılan bir imajı kullanmak kişinin konuştuğu meselede birinci elden bir tecrübesi bulunmadığını gösterir.böylece ifadeyi güçlendireceğine zayıflatır. Elbette biz bütün imajların zengin ve tedailer (çağrışımlar) uyandırıcı olmasını umuyoruz.”(41)  Şimdilerde divan edebiyatı uzmanları işte bu tedailere de mazmun diyorlar. Mazmun olmayan bir şeyi, mevcutmuş gibi, vehmetmek değildir; mevcut olanı, “gizli anlamı” keşfetmektir. Mesela Shakespeare , “ellerine yapışan gizli cinayetlerini hissediyor” derken ve Macbeth’e (kanlı olduğunu sandığı) ellerini durmadan yıkatırken”, fevkalade bir mazmun misali vermiştir. Modern şiirde imajinasyon aşırı bir zorlamaya dönüşmüş, hatta çoğu zaman modern şiiri de anlamsız ve duygusuzca saçmalıklara dönüştürmüş bulunuyor. Bu, belki bir bakıma, modern zamanlara mahsus zamane saçmalıklarının şiire yansıması. Ümaj bir meseleyi yahut nesneyi aydınlatmak veya açıklamak için kullanılır [şimdikiler gibi duygusuzluğu ve fikirsizliği gizlemek için değil]. Her ne kadar, “bu mübhem bir açıklama tarzıdır”  denilebilir  ise de, şairin şuuruna akseden şey, o şairane sezgi de mübhemdir. Gerçi, bizim Yunus Emre üstadımız buyurmuş ki:

“Dört kitabın manası, bellidir bir elifte

Be dedirmegil bana ben bu yoldan azaram.”

(Elifin “ehadiyet sembolü” olduğunu söylemeye lüzum var mı?)

Bir münekkid, imajların bu hususiyetlerine dair, çok güzel bir misal vermiş; Yeats’ın “The Tower” şiirindeki  mazmunu şöyle açıklıyor :

“What shall I do with this absurdity

O heart, o troubled heart- this caricature

Decrepit age that has been tied to me

As to a dog’s tail!

(Ne yapacağım bu saçmalıkla

Ey kalbim, ey sıkıntılı kalbim -bu karikatür

bu köhnemiş çağ ki bağlanmıştır bana

Bir köpeğin  kuyruğuna [teneke] bağlanmış gibi)

Şairin, önce çağının saçmalıklarına ve bir karikatüre benzemesine dair sakin, mantıklı atıflarına ve birdenbire, ifadenin saçmalığın ta kendisine dönüşmesine, kuyruğuna teneke bağlanmış bir köpek gibi kendi çaresizliği yüzünden kızıp köpürmesine, şahit oluyoruz. Elinden bir şey gelmeden kızıp köpüren grotesk bir figure gibi görüyor kendini şair.(42)Yine ayni münekkid “The Waste Land” den dağın dişsiz ağızları” istiaresini de güzel şerhetmiş.Ama Batı şiirinden fazla misal vermeyelim.   Şimdi, Maarri üstadımızdan bir misal vereceğim;  Lüzumiyyat isimli üçüncü divanında, (ki bu eserinde üstad zaman felsefesi yapıyor!) “eb’adın tenahisi”  bahsinde buyurmuş ki:

“Cebrail , şimşek hızındaki kanatlarıyla,

 bütün ömrü boyunca uçsaydı

Yine de “Dehr”in (zamanın) dışına çıkamazdı.”  (43)

Yunus Emre üstadımız da buyurmuş ki: “Leylek leylekle uçar, şahinler pervaz ile!”  Aslında, bu mazmun bahsinin kolay kolay sonu gelmez! Şair K.Shapiro’nun sözünü hatırlayalım, “insan bir kelimeye parmak basabilir; ama, ondaki esrarı çözemez!”  Sözün özü, “bu kuş dilidir, bunu bilenler bilir” deyip çıkmaktı; ama,  bu “imaj”meselesine dair bir iki hususa daha  işaret etmemiz gerekecek.

Şairane imaj sözü aslında, bir şeyin benzerini başka bir şeyin yerine koymak, yahut bir başka şeye benzeterek idrak etmek şeklindeki bütün idrak ve ifade çeşitleri için kullanılabilir. Gönlüm bunları, teşbih (simile), istiare(metaphor) ve mazmun (sembolik ifade) diye   kısaça üç sınıfa ayırmaktan yana; zaten, benzetme (teşbih) ve istiare (metaphor) hakkında, Coleridge’in  düşüncelerini biraz önce nakletmiştik. Mazmun’la uğraşanlar, divan edebiyatçıları, teşbihin vech-i şebehi değişmekle mazmunun (yani şimdiki edebiyat uzmanlarının anladığı anlamda mazmunun, klişeleşmiş benzetmelerin) bir çeşit yenilik kazanacağını söylerler. Ancak bu kabilden teferrüat üzerinde fazla durursak, bu bahis bitmez. Coleridge’in ifadesi vecizdir; ondan nakl ettiğimiz sözler, teşbih ve istiare için, kâfi ve vâfidir” diyelim.

Sembol (ki mazmun kavramı ile eşanlamlı sayılır) şairden daha yoğun ve ince bir muhayyile ister. Ne var ki, mesela, gül ve bülbül mazmunları, vech-i şebeh (benzetiş yönü, tarzı) değişse de, bazı acemi divan şairleri elinde iyice klişeleşmiş; gerçek, tecrübe, duygu ve fikirleri yansıtmaz olmuştur: Mazmunların klişeleşmiş benzetme diye anlaşılması bundandır ve bir bakıma edebiyat, her şeye rağmen,  zamanın cemiyetine kendince sadık bir ayna tutabilmektedir (Divan şiirine, bazı çevre ve şairlerde görülen misalleri itibariyle, durgunlaşan, eskilerin taklitçiliğine dönüşen, ve aşırı statükocu ve gelenekçi bir bir cemiyetin sanatı gibi bakmak mümkündür). Vaktiyle bizim hatırlatmamız ve ricamız üzerine rahmetli Kaya Bilgegil “Mutavvel”den eski belagat bilgilerini nakletmişti; ortaçağ retoriği meraklıları, yahut uzmanları, bu teşbih vs çeşitlerine dair  bir hayli teknik teferrüat bilgileri için oraya bakabilirler.(44) Hz.Mevlana, Mesnevi için  buyuruyor ki:

“Kelile’de okumuşsundur; ama o kabuktan ibaret

 Bizim bu anlatışımız ise canın da cevheridir “

Bizim  bazı divan şairleri  ise,    gerçek duygu ve fikirlerin ifadesi yerine, şiirde teşbih adettendir, şiir dilinin özelliği budur diye taklid ederek, teşbih yaptıkları için, ekseriyetle kabukta kalmışlardır. çünki, Yunus Emre’nin tabiri ile, böyle taklitler işin mahiyetini “anlamadan/ eylemek”demektir.  alayiş ve nümayiş ile ma’na zahir olmaz. Ortaçağ Avrupasının Retoriği de bizim bedii beyan, meani kitaplarına benzerdi. Longinus, mecazi ifadelere 17 bölüm ayırmış. Aristo diyor ki, ‘güzel metaphorlar yapma kapasitesi üstün şairliğin işaretidir’. Übni Haldun üstadımız dahi, “Şiir istiare ve tavsif üzerine inşa edilen beliğ kelamdır;  istiare ve evsaftan hali kelam şiir değildir” diyor(45)

 Şair bir mesele üzerinde düşünürken, onunla başka bir nesne arasında bir benzerlik münasebeti kurabilir, yahut tahayyül eder. Niyeti, anlatmak istediği meseleyi yalnızca süslemek olabilir (divan şiirinde veya acemi şairlerde çokça görüldüğü gibi); benzetme yoluyla, bir hususiyeti vurgulamak yahut açıklamak da olabilir. Şair okuyucusunu nesneler arasında belli münasebetler kurmaya çağırmaktadır ki bu “değerler”i de ihtiva edebilir. Bir bakıma,  şair görünüşte birbiriyle ilgisiz nesneler arasında ilgi kurarak, normal dilin kaynakları, kelimeleri içinde bulunmayan gizli bir anlamı ifadeye çalışmaktadır. Ve mübhem bir şekilde hissettiği üzere, zevahir (görünüşler) dünyasında müşahede edilen  “kesret”in içinde gizlenen eşyanın  nihai “vahdet”ini, benzerliklere dair kinayeli bir teşbih ile, [şuurlu veya şuursuz olarak] ifade etme gayreti içinde  olabilir . J.L.Lowes diyor ki: “Her büyük muhayyilenin idrak tarzı, güneşin altındaki her şeyi içine çekebilecek bir girdab gibidir. Coleridge bir keresinde, “bütün diğer insanların dünyaları,” diye yazmıştı, “Şairin kaos’udur”… Muhayyile asla boşlukta faaliyet göstermez. Malzemesi daima, bir şekilde tecrübe edilmiş, bir çeşit vakıadır; ve muhayyilenin  mahsulü bu vakıanın biçim değiştirmiş şeklidir…  Coleridge bir seferinde ‘Muhayyile her şeyi vahdet (birlik) içinde görür’ diye yazmıştı”(46) Urdu şairi Mir  de demiş ki:

“Gül ve ayna ile güneş ve ay -nedir bütün bunlar?

Her nereye baktıysak, hep senin yüzündü gördüğümüz” (47)

Niyetimiz, bu giriş çerçevesinde, kainatın sufiyane, mistik, telakkisi ile felsefi telakkisini mukayese etmek değil (ancak bu yapılmazsa mazmun meselesinin mühim bir yönünün karanlıkta kalacağını da belirtelim söz arasında). Onun için sufi şairlerin bu husustaki sayısız güzel sözlerini iktibas etmekten sarfınazar ederek,  ve kendimizi “image” mevzuu ile  sınırlayarak  bu bahsi, tamamlamaya çalışacağız. Antropomorfik tarzda, yani insana benzeterek düşünmek ve tabiata insani vasıflar atfetmek şeklindeki  “image”biçimine personification diyoruz. [Toynbee buna “Patetik Yanlış”diyor; ama diğer taraftan, modern zamanları  “apatetik yanlış”a düşmekle, yani canlılara ve insanlara cansız makinalarmış gibi davranmakla suçlamayı da ihmal etmiyor] Bir de, benim “ters personification”dediğim şey var ki (asıl mazmun budur ve sufiyane  şiirlerde çok görülür) bu, Ribot’nun “ideali mahsusda cesetlendirmek” diye ifade ettiği şeydir. İşte, bizde şahid-i mazmun (ilahi cemalin şahidi) denilen şey böyle bir “ters personification”dur(*): Mesela, Kırmızı Gül ilahi güzelliğin sembolüdür derler -ve hatta bu mealde bir hadis rivayet edilir- veya peygamberin gül sembolüyle ifadesi gibi ki ideal plan(görünmeyen realite), hissedilebilen  yahut görünen nesnelerden mazmunlar [semboller] ile ifade edilmiş oluyor.   Ribot, Yaratıcı Muhayyile isimli eserinde (sh.113) : “Mistik muhayyilenin temeli, ideali mahsuslarda (hissedilebilen ve görülen dünyada) cesetlendirmek: maddi bütün hadise ve vak’alarda gizli bir fikir keşfetmek; eşyada  ancak ehline ayân olan  metafizik bir prensip farzetmektir. Esas vasfı  ve bütün diğer vasıflarının anası da remzî (sembolik) bir tarzda düşünmektir. Yalnız cebirciler de remizlerle düşündükleri halde mistik değillerdir.”diyor.

(*)  Daha önce sözü geçen,  ‘kendini bir  ormancının oğlu  sanan Hintli Prens’ (Ruh), asıl şahsiyetini yanlış tanıyan,  yahut kendini tanımayan  bir ‘ters personification’dur. Mesela,  Şeyda Divanı’ndaki “Tevhid  Kasidesi”nde, “Yar eyledi gülşende gül-î sürh’e tecella”(Yar gül bahçesinde kırmızı güle tecelli etdi) ve “Bildim kil ü torpağ güle bâis olabilmez/ ârâyiş-i gülzâre gül açmışdı  dilârâ”(Bildim ki kil ve toprak güle bais olamaz, [topraktan gül kendiliğinden bitiyor olamaz,  bunun sebebi şu ki] O gönül süsleyen sevgili gülzarı süslemek için gül [olup] açmıştır)  istiâreleri de, böyle   ‘ters personification’ misalleridir  (şahid-i mazmun)  ve sözü geçen divanda   ters personification  şeklinde mazmunlar oldukça çok  kullanılmıştır.

Ribot meseleyi çok güzel ifade etmiştir; ancak  biz, esas itibariyle her çeşit remzi (sembolik) düşünce ve ifadeyi mistik veya şairane ifade saydığımız için (tabii bu,  bilgi teorisi bakımından, her çeşit beşeri düşünceyi izafi kılan bir görüştür) üstadın cebirciler hakkındaki  hükmüne  bir not düşmek istiyoruz: Biz, bu noktada Spenglerin fikrini tercih ederek, “Cebir”i, bu ilmi geliştiren   dünyaya, temelde mistik olan, Hind ve Müslüman zihniyetine mahsus sayıyoruz. Batı zihniyetini Geometri temsil eder: Eflatun Akademi’sinin kapısına “geometri bilmeyen bu kapıdan giremez!”yazdırmıştı.

  Eğer imajla gerçek nesne arasındaki mesafe çok küçükse, “Güle aşık bülbül” gibi çok bilinen bir klişede olduğu gibi, okuyucu şiiri çok kolay anlayacak; fakat imaj, ölü ve tesirsiz olacaktır; darb-ı mesel haline gelen benzetmeler böyledir: Biz konuşurken, “adamın yüzü kireç gibi bembeyaz oldu!” deriz; ama kimse, bu kadar alışılmış ve çok kullanılmış bir benzetmeye dikkat bile etmez.  Buna mukabil, sufilerde  bazen görüldüğü üzere, bir “ters personification”da “vech-i şebeh”(benzetilen taraf) yönünden aradaki mesafe çok büyük olursa, okuyucunun muhayyilesi aradaki uçuruma bir köprü kurup geçmeyi reddedebilir ve şairin yaptığı mukayese gayesine erişmemiş olur. Yani, iyi bir imaj, ne aşılamayacak kadar geniş bir uçurum teşkil etmeli; ne de okuyucunun dikkatini çekmeyecek kadar yakın bir ilgi kuran, günlük dile mal olmuş, alışılmış bir benzetme…

 Fuzuli’nin, Farsça Divanının Mukaddimesinde mazmun hakkında söyledikleri,  imaj kavramı hakkında bu noktaya kadar söylediklerimizi teyid eder mahiyettedir: Sözlerinden anlaşılacağı üzere, üstad “mazmun” kavramını  “kelamın ma’nası”yerine kullanmakla beraber; aradığı bu ma’nanın muhayyile (imagination) mahsulü  yeni bir kavram [alışılmış tefekkür tarzımızın kavramlarından farklı -ve şiir diline mahsus- bir kavram: yani mazmun] arayışı olduğunu ifade  etmektedir:  “Öyle zamanlar olmuştur ki gece sabahlara kadar uyanıklık zehrini tatmış ve bağrım kanaya kanaya bir mazmunu bulup yazmışım. Sabah olunca diğer şairlerle tevârüde düştüğümü görüp yazdıklarımı çizmişimdir. Öyle zamanlar olmuştur ki gündüz akşama kadar  düşünce deryasına dalıp şiir elması ile kimse tarafından söylenmemiş bir inci delmişim; bunu görenler, “bu mazmun anlaşılmıyor, bu lafız erbabı arasında kullanılmaz ve hoş görülmez der demez o mazmun gözümden düşmüş hatta elime kalemi alıp onu kağıda geçirmek bile istememişimdir… Ne tuhaf haldir bu, söylenmiş bir şey evvelce söylenmiştir diye; söylenmemiş bir söz de evvelce söylenmemiştir diye yazılmıyor” (48 )

Bir benzetme, kolayca istiareye, istiare kolayca sembole, dönüşebilir: eğer bir imaj, bir şiir boyunca,  diğer imajlarla uyumlu bir biçimde ve devamlı kullanılırsa, buna sembol yahut mazmun demek gerekir. Ancak, bu manada mazmun eski divan şiirlerinde de nadirdir (Nefi’nin bir şaire bu yüzden nasıl hakaret ettiğini nakletmiştik. Bir mazmun veya sembol, allusion (telmih, kinaye) biçiminde de görülebilir,  elbette; bir şahıs, hadise, nesne veya efsane, okuyucuya yeni bir takım hususiyetler ile, yeni bir ışık altında gösterilmiş olabilir. Mesnevi’de Züleyha’ya telmih ederek aşk halini anlatmak için Mevlana’nın buyurduğu gibi:

“Yüzbinlerce ad söylese

Amacı, dileği hep Yusuftu”

  Semboller metaforlara (istiare) göre çok daha kompleks (karmaşık) oldukları için, birçok şekilde yorumlanmaya müsait anlamları olması sebebiyle, anlaşılmalarının daha zor olması da normaldir. “Bu mazmun anlaşılmıyor”derseniz; belki  şair, “bu ancak böyle ifade edilebilir, bu imajlar normal dil ile ifade edilemez”diyecektir: ancak burada, işin içine sübjektiflik girdiği için, [Fuzuli’nin anlattığı gibi] şair anlaşılmazlıkla, anlam bulanıklığı ile, suçlanabilir. Son devirlerdeki sembolistlerin kasten bu yolu tuttukları bilinen bir şeydir . A.Haşim’in:

“Altın kulelerinden her akşam

Tekrarını ilan eder ömrün

Kuşlar mıdır onlar ki her akşam

Alemlerimizden sefer eyler”

şiiri belki normal dile göre biraz mübhemdir (anlamı belirsizdir); ama, bu hoşumuza gidiyor ve şiir bize bir takım duygular telkin ediyor.   Bu dörtlükte,   “Kuşlar”her şeyin faniliğini, zamanın geçişini, ölümü, tabiattaki ölüm-doğum çevrimi”ni, insanların öldüğünü fakat hayatın müteakip nesillerde devam ettiğini; yani, yalnızca hayatın  “binbir nevi ve şekil içinde yaşayan bir devamlılığı”olduğunu sembolize ediyor,  denebilir;   biz böyle düşünebiliriz; amma, şair kimbilir ne kasdetmiştir, allah bilir! Ma’na şairin karnındadır vesselam.

Allegori sembolik bir ifade tarzı olmakla beraber, bütün sembolik ifadeler allegori ile ayni şey değildir tabii; söz arasında işin tarihi bir yönüne şimdilik işaret edip geçelim: ortaçağ zihniyeti “sembol ile gerçeği”, “allegorik mana ile gerçek anlamı”birbirinden tefrik etmezdi: Ortaçağda Allegori ile Gerçek iç içeydi.Sembol kullanılış tarzı ve mana itibariyle bağımsızdır, kendisini yenileyebilir ve başka bir şiirde  bir kere  daha, yeniden ele alınınca, yepyeni bir ışıkla parlayabilir;  yani  contexte göre manası değişir. Onun içindir ki “klişe mazmunlar”dan söz ediliyor. Fuzuli gibi bir şair eski bilinen mazmunları kullandığı zaman dahi ona dehasının mührünü basabilir; yeni bir  anlam katabilir imajların içine; ama her şair Fuzuli olamayacağına göre, eski mazmunları kullanırken ma’nasız taklit eserleri kolayca  ortaya çıkabilir ki her gelenekte olduğu gibi divan şiirinde de bu böyledir.

A.M Schimmel’in dediği gibi, “Bilhassa sufiler, ki içlerinden pek çok büyük şair çıkmıştır, en basit kelimelere bile tasavvufi ‘ezoterik’ anlamlar verilen cetveller düzenlemişlerdir…büyük ustaların şiirleri mutlaka dini tabanı yansıtır…”Sufiler arasından pek çok büyük şair çıkmıştır ve bilhassa bunlarda “gizli anlam”lı, “sembolik anlam”lı mazmunların çok kullanılması anlaşılır bir keyfiyetdir. İbni Atâ bir şiirinde diyor ki:

Sıradan dil ile bize soranlara

Esrarlı işaretlerle, karanlık

Muammalarla cevap veriyoruz

Çünki insan dili bu kadar yüksek

İnsan ölçülerini aşan gerçeği ifade edemez

Ne var ki kalbim bildi.(49)

Mazmun bahsi burada bitmiyor elbette. Bu noktaya kadar meseleyi, yalnızca  edebiyat bakımından ele aldık: halbuki mazmun kavramının, özellikle “kavramlaştırma” prosesi bakımından  ve  yukarda sözü edilen bütün disiplinler açısından tekrar ele alınması gerekiyor: Mazmun kavramı,  böyle geniş açılı ve çok yönlü olarak ele alındığı takdirde,   ‘divan edebiyatına mahsus önemsiz bir terim’  değildir: hatta,  beşeri tefekkürün bütün temel meselelerini tartışmak için müsait bir kavramdır. böyle geniş çaplı bir  “ma’na ve mazmun” incelemesi, bir “kavramlar analizi”yapılabilirse, bunun tefekkür hayatımıza çok şeyler kazandıracağını zannediyoruz. Böylece,  “kavramlaştırma ve yorumlama”çalışmalarının esasen çok geniş olan çerçevesini, biraz daha genişletmek gerektiğini düşünüyoruz. Gerçi tefekkürün kıymet-i harbiyesi olmayan bir cemiyetde, anlaşılmama ve “yabancılaşma”tehlikesini de göze alarak, böyle şeylerle uğraşmak pek akıl karı değil; ama, “Mad people sing!” derler (deliler şarkı söyler!): Bazı delilerin dünyaya hiç aldırış etmeden, kendi kendilerine [kendi bildikleri gibi] şarkı söylediklerini görmüşsünüzdür. Bu mukaddimenin ilk sözleri bir Alman “filozof-şair”e, ait idi; son söz de, bu bahsi çok veciz bir biçimde ifade eden [ve Alman dilinin en büyük şair-filozoflarından , yani, büyük delilerden sayılan] Nietzsche’nin  olsun:

“I exemplify the use of poetry

To convey to  those who are a bit backward:

The truth in a simile!” (50)

Ben şiirin faydasını gösteriyorum

   [işte, nasıl kullanılacağına bir misal verdik]

 Biraz  geri  kalanlara anlatmak için

 Bir teşbih içindeki   gerçeği!

     temmet bi-avnillah.

Notlar:

1. T. Carlyle, Heroes and Hero-worship in History, “The Hero as  Poet”,  New York 1885, sh.78
2. R.W.Emerson, Essays, London, l947, sh.212
3. Ş. Uçar, Şeyda Divanı, “Tevhid Kasidesi”, Sivas, l980
4. İbnü Menzur, Lisanü’l- Arab,  Beyrut, tarihsiz, “Zımn” maddesi.
5. A.N.Tarlan, Fuzuli’nin Farsça Divanı,  İstanbul, l950,  sh.2
6. M.Mengi. “Bikr-i mana” (Dergah dergisi, s.1 ve “Mazmun üzerine Düşünceler” (Dergah   d.,  s.34); Ü.Pala, “Mazmunun Mazmunu”, (Dergah d., s.35) ve ayni yazarın, Divan  Şiiri Sözlüğü kitabı, A. Talat’ın, Divan Edebiyatında Mazmunlar kitabı (Cemal Kurnaz neşri, Ankara, l992) A.Sırrı Levent’in, Divan Edebiyatı, Kelimeler ve Remizler,

 Mefhumlar ve Mazmunlar  (İstanbul, l980 )  v s.

7. R.W.Emerson, Essays, sh.25
8. Mehmed  el-Antaki,  el-Veciz fi Fıkhü’l-Lüga, Darü’ş-Şark Neşriyat,1969, sh.55
9. Bunun için bkz: H.Bergson, Ahlak ile Dinin iki Kaynağı, İstanbul, 1986.  Ayrıca bkz: M. Şekip Tunç, Bergson ve Manevi Kudrete dair bir kaç Konferans, İstanbul, l934
10. W.Hazlitt, Lectures on English Poets,  New Yor, 18892, sh.10
11. A.N.Whitehead, The Aims of Education, London,1970, s.102
12. bkz: Ş.Uçar, “Şiir ve Marifet”, İlim ve Sanat Dergisi, Şubat,1991
13. H.Bergson, Ahlak ile Dinin İki Kaynağı, sh.282
14. S.I. Hayakawa, Language in Thought and Action, New York, 1978,  sh.159
15. M.Mengi, “Mazmun üzerine…”
16. İ.Pala, “Mazmunun Mazmunu”
17. The Portable Coleridge,  ed.by, I.A.Richards, Penguin  Books, s.399
18. J.Dewey,  “Language and the Training of Thought”, Reader and Writer,  ed.by, H.Hayford and  H.P. Vincent,  Massachusets,1954, s.301.
19. Nevakar’ın güftesi için bkz: Hafız Divanı,  Dünya-yı Kitab Neşriyat, Tehran,  sh.247
20. Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah yy., “mazmun”maddesi
21. İ. Pala, Divan  Şiiri Sözlüğü,  Akçağ  yy., Ankara, “Mazmun” maddesi.
22. B. Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve insan, İstanbul, 1989, sh.143
23. H. Coombes, Literature and Criticism, Pelican Books,  sh.8
24. M. Mengi , “Mazmunüzerine…”
25. Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, New York, 1977, sh.19
26. Th.Ribot, Yaratıcı Muhayyile, İstanbul, baskı tarihi yok, yazar önsözünü 1900 yılında   yazmış

27 Muallim Naci, Istılahat-ı Edebiye,  Akabe  yy.,  Ankara,   sh.70

28. Tolstoy’un Harb ve Sulh’unun tenkidi için şu esere bkz:  P. Lubbock, The Craft of Fiction: bu bölümün tercümesi de vardır, bkz: çeviri Dergisi ,  sayı 1 ve 2

29.R.W.Emerson, Essays, sh. 222

30. H.Coombes, Literature and Criticism,   sh.
31. W.Hazlitt, Lectures   on English Poets, sh.14 vd.
32. A.J. Toynbee, Tarihçi açısından Din ,  terc: Ü. Canan, istanbul, 1970
33. Passim., M.Gorki, Tolstoy’dan Anılar, Bilgi yy.
34. H.D.Thoreau, Walden  and   Civil Disobedience, New York, 1960, sh.69
35. W.Hazlitt, Lectures  on English Poets,  sh.14-15
36. E.J.W. Gibb, Osmanlı Şiiri Tarihi, Üstanbul, 1943,  s.16
37. Gazali, Mearicü’l- kuds fi medarici ma’rifeti’n- nefs, Mısır, l927, sh.58
38. “el-eşyaü fi’t-tegayyüri muttasıl”; Yusuf Kerem,   Tarihü ‘ l  – Felsefeti’l- Yunaniye,   Kahire, 1970, sh.17
39. Ş.Uçar, “Şiir ve Ma’rifet”

40 S.I.Hayakawa, Language  in Thought and Action, sh, 63.

41. H.Coombes, literature and Criticism, sh. 45
42. Ayni eser, sh. 52
43. Taha Hüseyin (1914’te verdiği doktora tezi), Tecdid  Zikra Ebi’l-Ala el-Maarri, Darü’l-Maarif  bi-Mısr,  tarih yok,  sh.211
44. K. Bilgegil, Edebiyat   Bilgi ve Teorileri  I, Belagat, Ankara, 1980
45. İbni Haldun, Mukaddime, Dar’ül-Cil, Beyrut, sh.630
46. J.L.Lowes, “Imagination Creatrix”,  Reader and Writer, sh.371
47. A.M.Schimmel, Tasavvufun Boyutları, Adam yy., 1982, sh.250
48. A.N.Tarlan, Fuzuli’nin Farsça Divanı,   sh. 6
49. A.M.Schimmel, Tasavvufun Boyutları, sh.344
50. F. Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Genealogy of Morals, New York, 1956,