TEŞBİHİN İÇİNDKİ GERÇEK ve MAZMUN
İkinci baskısı İz Yayıncılık’tan çıkan “İslâm’da Mülk ve Hilafet” isimli çalışmasından sonra “Varlığın Mana ve Mazmunu” isimli eseriyle ikinci defa Yazarlar Birliği Fikir Ödülü alan Niğde Üniversitesi Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Şahin Uçar’la eserleri üzerine konuştuk:
.
Mana ve mazmûn dendiği zaman hemen aklımıza Divân Edebiyatı terimleri gelmektedir. Fakat bunlar eserinizde estetik ve metafizik bağlamda değerlendirilen terimler olarak karşımıza çıkmaktadır. Acaba bunun böyle olması, tarih felsefesinin arkaplanında yatan metafizik prensiplere inme gayretinizden mi kaynaklanıyor?
Mazmûn bir Divan Edebiyatı terimidir; ancak zımni, yani “gizli anlam” manasına gelen bir terim. Şair kendi hususi şiir diline ait yeni bir kavram meydana getirmek istediği zaman, bunun için yeni bir kelime icad etmek yerine (ki Abdülhak Hamid bunu dahi denemişti) bir teşbih yahut istiare yaparak; kullandığı kelimeye bu teşbih içinde gizlenen yeni bir anlam yüklemektedir ki işte bu “gizli anlam” mazmûn oluyor. Burada benim dikkat çekmek istediğim mesele, semantik açıdan bu halin kavramlaştırma prosesine getirdiği yeni ışıktır. Çünkü aslında bütün kelime ve manâlar bir mazmûn teşkil etmektedir. Divan Edebiyat’ında mazmûnun ne olduğu bu kitapta yalnızca söz arasında asıl mühim meselelere bir giriş olarak açıklanmış bir mesele sayılabilir. Elbette, mazmûn kavramından hareket ederken mazmûnun ne olduğunu da açıklamak gerekiyordu.
Tarih felsefesi ve metafizik meselesine gelince; tarih felsefesi beşeriyet tarihinin yorumu anlamına gelir ki böyle bir yorumlama yeni bir dünya görüşü inşa etme gayreti ile tabiî olarak metafizik meselelerine de temas edebilir. Bununla beraber, tarihçilik pratiğinin, yani tarihte kullanılan metotların tartışılması da tarih felsefesi demektir. Bu kitapta mazmûn kavramından yola çıkarak semantik (anlambilim) açısından kavramlaştırma prosesi incelenmiş, bilâhare, ikinci bölümde tarih metodolojisine geçilmiş; tarih metodolojisinden de bir rüya benzetmesi yoluyla genel epistemoloji ve ve ontoloji meselelerine intikal edilmiştir. Ontoloji (varlığı açıklama gayreti) ise bizi, sonuç olarak, bir metafizik temellendirmeye götürmüştür.
Mazmûn kelimesinin anlamı üzerine yapılan tartışmaları ve ona yüklenen anlamları eleştirirken meselenin kaynağını lügatların tariflerine dayandırıyorsunuz. Ve bunu “Lügat tarifleri bile tarife muhtaçtır!” ifadesiyle belirtiyorsunuz. Bu tespitiniz, kelimelerin semantik bakımından mı yoksa gramatik açıdan mı yanlış anlaşılma ve yorumlara mâruz kaldığını gösteriyor ?
Bu suale kısa bir cevap vermek istiyorum; onun için üslûb itibariyle bu cevap belki biraz felsefi olacak: Lisan felsefesi açısından mazmûn (Kelimelerin eşyaya teşbih yoluyla delaleti sebebiyle görünen anlamının yanısıra teşbih içinde ikinci bir gizli anlamın varlığı) semantik bakımdan (yani anlam-bilim açısından) her türlü anlamlandırmanın mistik ve remzî bir karaktere bürünmesine sebep olur; epistemoloji açısından ise, kavramları şüpheli ve tartışmaya açık hale getirir. Kitabın ikinci bölümünde bu meselenin epistemoloji, ontoloji ve metafizik bahislerine dönüşmesinin sebebi de budur. Esasen mazmûn terimi üzerinde duruşumun sebebi de budur: Böyle çok yönlü bir tartışmaya müsait olduğu için ve bizi metafizik bir temellendirmeye götüreceği için seçilmiş bir kavramdır.
Sayın Hocam kitabınızda (Varlığın Mânâ ve Mazmûnu) çağdaş estetikçilerin, sanat eserinin ne dereceye kadar sanatkârların şahsi duygularını ifade ettiğini ve ne ölçüde temsil edici bir rol üstlendiğini tartıştıklarını, fakat bu noktada tutarsız tespitlerde bulunulduğunu söylüyorsunuz. Sizce bu yanılgıların sebepleri nelerdir?
Yine birinci bölümde söz arasında (bir dipnotta) geçen estetizm meselesine gelince: Sanayi Devrimi’nden sonra gelişen ve bugünlere kadar uzanan, ferdiyetçi ve seküler zihniyete göre şekillenen bir slogan vardır: “Sanat sanat içindir” Gayesi bizatihi kendisi olan bir sanatın değerlendirilmesinde, cemiyetin değerleri, din, ahlakilik veya başka gayeler aranamaz; sanatın ölçüsü yine sanattır, sanatta fayda değil güzellik yegâne kriterdir anlamına gelir? Güzel de, güzel olan bir şey güzel olmakla beraber, haydi faydasından vazgeçtik ama çok zararlı ve çok yıkıcı da olabilir. Rousseau’nun “İlimler ve Sanatlar Hakkında Nutuk” adlı kitabında söylediği söz bence doğrudur. Sanat eserleri, insanlığın esaret zincirlerini süsleyen çiçekler ve çelenkler olarak kötü gayelere de hizmet edebilir. Sanatın kendisinden başka değer ve gaye tanınmadığı takdirde, sanatın kendisi putlaştırılmış demektir. Bu yüzden estetizme meclûb olan insanlar profan ve pagandırlar. Sanatçı, sanatına ve sanatında dile gelen biçimiyle kendi nefsine tapan ve bunun farkına varmayan bir çeşit putperest olabilir. Böyle bir anlayıştan yüksek seviyeli sanat çıkmaz. Bundan olsa olsa megalomani ve züppelik çıkar.
Sanat ikliminin havasını teneffüs eden bir ilim adamı olarak size göre bir sanat eseri hangi değerleri taşımalıdır? Bu değerler çerçevesinde bir sanat eseri ile kitle kültürü arasında nasıl bir etkileşim söz konusudur?
Ben güzel sanatlarla çok meşgul olduğum için şu duygumu da söylemek istiyorum. Bir sanatçı lafı hem komik hem saçmadır. Türkçe’nin mantığı itibarı ile “sanatçı”, sanat alıp satan, satan bezirganı anlamına geldiği için çirkin tedaileri var. Şair şairdir, ressam da ressam; bu “sanatçı” lafı da ne oluyor? Ne iğrenç kelime. Hem bu çağdaş sanatçılara bakarak hüküm verecek olursak, bunların çoğu sanatkâr da değil; erbabı zanaat dahi değil. Yani icra ettikleri sanatta teknik maharet seviyesine dahi erişmiş değiller; sanatlarının tekniğine bile hakim değiller. Eski çağların en büyük dahilerine, büyük şairlerin şiirlerine bir bakın, bir de çağdaş şairlere. Ne hikmetse çağdaşların eserleri bu işlerin gelmiş geçmiş büyük üstatlarının hiçbirinin eserlerine teknik açısından hiç benzemiyor. Ya Mevlana, Hafız, Sa’di, Fuzûli, Yunus ve benzerleri bu işi bilmiyordu, ya da anlamsızlık ve garabet sergilemeyi sanat zanneden çağdaş sanatçılar. Diğer güzel sanatlarda da böyle durum. Sanatın bu teknik ustalık yönü rahatlıkla ölçülebilir, yani sanatkârın bu teknik hünerine sahip olup olmadığı herkesçe derhal anlaşılabilir.
Çağdaş sanatçılar, güye her biri kendi hususi tekniğini icad etmekle meşgul oldukları için, uğraştıkları sanat dalına mahsus teknikleri bir çoğu zaten bilmiyorlar ve hiç kullanmıyorlar. Böylece, bir sanatkârın ancak uzun emek ve mümarese ile sahip olabileceği, sanat hünerine sahip olmaları da gerekmiyor. Halbuki hazır bir tekniği kullanmak ustalık gerektirir; ama yeni bir teknik icad etmek çok daha zordur. Bu uzun ve çok tartışma gerektiren bir bahis, fi tarihinde çağdaş sanat için “Zavallı Sanat” diye bir makale de yazmıştım. Her sanatın bir tekniği (Zanaat tarafı) vardır ve elbette sanatın kendi ölçüsü, yani asgari şart olarak bu tekniğe hakimiyet, her sanatkârdan beklenir. Bu ustalıktan mahrum sanatçı, işte bu işin bezirganlığını ve çığırtkanlığını yapan sanatçıdır. Ben 20. yüzyıl sanatçılarının çoğunun sanatla hiç alakası olmadığı kanaatindeyim. Bu “sanatçı” dedikleri de kim oluyor yani? Sanat vasat kabiliyeti kabul etmez, çünkü bu sanatı bayağı yapar; sanatçıyı da artist, sanatkâr rolü yapan bir züppe gibi gösterir. Ne var ki, işin tabiatı icabı, kendi duygularını ifade ettikleri için, sıradan sanatçılar dahi kendilerini büyük sanatçı zannederler. Büyük sanatkâra saygı duyalım; ama doğrusu büyük sanatkâr olmadığı halde kendini öyle zanneden (ve tabiî sanat dehası nadir olduğu için kâhir ekseriyeti teşkil eden) sıradan sanatçı takımının megalomanisi, kaprisi ve küstahlığı doğrusu hiç çekilmez. Dehaya saygım var, ama dehadan mahrum sanatçılardan doğrusu hiç hoşlanmıyorum desem yeridir. Mazmûn bahsinin başında söylediğim gibi, sanatkâr kendi iç dünyasına dalarak (introspection, yani içebakış yoluyla) varlığı tanımaya ve ifade etmeye çalışır (bu mümkündür; çünki insan mikrokozmostur) en büyük sır bu varlığın kendisidir ve hepiniz bir şekilde, kendimize göre bir yol takib ederek, onun esrarına nüfuz etmeye çalışıyoruz. Ben şahsen sanat eserinden varlığın sırrını sanat yoluyla sorgulama ve ifade etme şeklinde bir yüksek seciye ve seviyeyi beklerim. Aksi takdirde, sanat bir çeşit eğlenceden ibaret olur ki eğlence de eğlencedir ve çoğunlukla bayağıdır. Böyle bir sanatçı da ancak kitle kültürü sayesinde var olur ve ona hadim olur.
Batı’daki tarih anlayışının Fransız İhtilâli ile değişime uğradığını ve bu anlayışın dünyadaki tarih literatürüne hakim olduğunu görüyoruz. Acaba tarih anlayışımızın yeşermesinde ve tarih metodumuzun şekillenmesinde, milli romantizmin idrâki, türk toplumu için yeterli ve/ya geçerli olabilir mi?
Şüphesiz milli romantizmin Almanya’ya faydası olmuştur; Almanya’yı Alanya yapan, ona Alman karakteri kazandıran unsurlardan biridir herhalde. Ancak Fransız İhtilali ile bütün dünyada yayılan bu milliyet romantizminin acı meyveleri de vardır. Beşeriyete iki adet dünya harbine malolmuştur.
Hocam bir genel değerlendirme yapacak olursak bu kitap hakkında ne diyebiliriz?
Mazmûn kavramı şiir sanatına mütedair olduğu için, kitabın birinci bölümünde bundan da bahsettik. Tarihi, hatta tabiatı bir rüyaya teşbih ederek bilgi teorisi meselelerini münakaşa etmeye başladık ve sonuçta Nietzche’nin tabiri ile bir “bir teşbih içindeki gerçeği” gösterdik: Şöyle ki, nasıl insani şuur hayvani şuuru tashih ediyorsa (yani aklımızın beşduyunun verilerini tashih etmesi ile) aynı şekilde, ilmî rüyet (fizik ve matematik teorisi) bu insani şuuru tashih ediyor. Ve maddî dünyanın bizim gördüğümüz ve aklettiğimiz gibi sürekli olmadığını göstererek insani şuurumuzu ve sağduyumuzu tashih ediyor. Yalnızca beşduyumuzun sınırlı imkanları içinde kalarak akıl yürütmek suretiyle edindiğimiz bir beşeri şuur ve dünya rüyeti var. İşte bu insani şuur ve sağduyu, teknolojinin emrimize sunduğu ve duyu organlarımız ile kıyaslanamayacak ölçüde hassas ve müşahede gücü beşduyu organlarına kıyaslanamayacak kadar üstün bir takım aletler yardımıyla elde ettiğimiz ilmî dünya rüyeti ile aşılıyor ve ilmî görüş onu tashih ediyor. Bu ilmî rüyete göre, dinamik bir atomlar evrenin maddenin yapı taşlarını teşkil ettiğini ve sürekli olduğunu sandığımız maddenin, biz göremiyor olsak da, pekçok ve pek büyük boşluklar ihtiva ettiğini anlıyoruz. Ve böylece biz (her ne kadar insani şuur ölçüleri içinde kaldığımız sürece istikrarlı olduğu görüşüne kapılsak da) maddî dünyanın dahi rüya gibi değişken ve dinamik bir dünya olduğunu, dünyanın bize görünen biçiminin de bir rüyayı kazibeden ibaret olduğunu görüyoruz. İşte bu ilmî şuurun münakaşası ile ve bu ilmî rüyete istinad eden bir metafizik temellendirme yapılmıştır.
Bu geniş ve teknik bahsi, ancak kitaptaki teknik bir bahse gönderme yaparak hulasa edebilirim. Ezcümle, fizikte ve matematikteki süreklilik (continium) yahut deymumet probleminden hareketle (ve bilhassa cümle teorisinden yola çıkarak) ilmî incelemeleri yorumladığımız zaman; “maddenin, bu dünyanın ve bu kâinatın, sürekli olmaması gerektiği halde, sürekli olabilmesi nasıl mümkün olmaktadır?” suali cevaplandırılmak istenmiştir. Daha basit bir deyişle bu varlığın “yok” olması gerekiyordu; ama buna rağmen, bu şartlardaki varoluş mucizesi nasıl açıklanabilir? Eğer maddî varlık statik değil de dinamik ise, beşduyunun maddeyi statik bir şekilde göstermesi yanlış ise, o takdirde duyularımızın bu verilerine dayanarak biçimlenen statik ve formel mahiyetteki Aristo Mantığı da yanlıştır: Varlık gerçekte bizim gördüğümüz gibi statik değil de dinamik ise; buna göre, Paradoks Mantığı’nı Aristo Mantığı’na tercih etmek gerekecektir şeklinde felsefî düşünce geleneğine çok ters düşen ve iddialı bir yorum yapılmıştır. Bu tercihin mucip sebeplerini izah edebilmek için de, varlığın asıl referans çerçevesi olarak maddenin ve uzayın zaman içinde bir oluş prosesi olarak kabul edilmesi gerektiği sonucuna varılmıştır. Eğer maddi varlığın uzaya ve hacime dayanan referansı yerine, bu şekilde bir zaman içinde oluşma prosesi konulur ve statik maddî varlık bir dinamik “olay”a dönüşürse; nesnelerin uzay içinde değil zaman içinde deymumeti (zaman –uzayı) var demektir. Halbuki bizatihi zamanın deymumeti olamaz. Şu halde bu sürekliliği mümkün kılan bir süreklilik prensibi olarak kâinatı devamlı yaratan bir Tanrı’nın, bir Hallak-ı daimin mevcudiyetini bir metafizik mevzuası olarak kabul etmek zorundayız demektir. Böyle metafizikî bir temellendirme ile sonuçlanan epistomolojik ve ontolojik bir araştırmadan ibarettir bu kitap. Kitap yaratıcı bir kompozisyon prosesi ile ortaya çıktığı için, yani bu fikirler yazarı açısından önceden malum olmayıp yazarken tezahür ettiği için (meselenin bir çok yönü çekirdek fikirler halinde kalmış ve bir çok fikrin birbiriyle bir uzviyetteki gibi gizli münasebetleri varsa da bunlar net ve berrak bir şekilde ifade edilememiş olduğu için) kitabın ihtiva ettiği birçok fikrin muğlak olduğunu biliyorum. Zira, bu kitabı her okuyuşumda, birçok farklı bölümde geçen farklı ifadelerin arabesk motifler gibi birbiri ile gizli bağlarla alakalı olduğunu gördüm. Bunların tekrar yazılarak netleştirilmesi de gerekiyor. Mesela matematikteki cümle teorisini nasib olursa bir de semantik açısından tekrar ele almak isterim. Geliştirilmesi gereken tohum halinde başka birçok fikir var. Bu hususlar için kitap hakkında yazılacak tenkid ve değerlendirmelere intizar ettiğimi de ayrıca arzetmek isterim. Gösterdiğiniz alâka için teşekkürler.